Introductie Kritische massa

Het is ongeveer een jaar geleden dat Kritische massa werd uitgegeven. De laatste tijd zie ik links langskomen naar artikelen over het al dan niet overlijden van rockmuziek of het gebrek aan goede popkritiek. En ik moet toegeven dat ik moeilijk een interessante kritiek of recensie kan herinneren die recentelijk is verschenen, buiten een meesterlijke microrecensie van de laatste Metallica door Klaas Knooihuizen en de unieke associatieve essays van Ian Penman voor London Review of Books (maar opvallend, altijd met als startpunt een boek, nooit de muziek zelf.) Aangezien het 20 jaar geleden is dat Biosphere Substrata uitgaf, was ik nieuwsgierig wat men er sindsdien zoal over had geschreven, waarbij ik eerlijk gezegd veel moois had verwacht voor een album dat rijp is aan betekenis. Dat viel zwaar tegen, zozeer dat ik spijt kreeg dat ik het niet heb meegenomen in Kritische massa. Als je de klassieken niet kent, hoef je ook weinig inzicht te verwachten van muziek die nu verschijnt. Hoe dan ook ik denk dat onderstaande nog steeds geldig is.

An age that has no criticism is either an age in which art is immobile, hieratic, and confined to the reproduction of formal types, or an age that possesses no art at all.

Oscar Wilde – The Critic as Artist

Aan het begin van haar boek Glittering Images (2012) stelt kunsthistorica Camille Paglia dat het moderne leven een zee van beelden is die ons, dankzij overal aanwezige communicatietechnologie, dreigt te overspoelen. Leren om op kalme wijze beelden te duiden, is volgens haar van essentieel belang omdat dat wapent tegen continue afleiding, het grondt de identiteit. Hetzelfde geldt voor muziek. De twintigste eeuw vormde een lang crescendo dat werd gevormd door verschillende technologieën die stemmen, muziek en het geluid van bewegende (machine)delen versterkten en verspreiden. Dankzij popcultuur, film en reclame is muziek permanent aanwezig. Met de opkomst van internet is de intensiteit alleen maar toegenomen. De effecten van deze digitale intensivering beginnen de laatste jaren duidelijke sporen achter te laten in zowel de productie als consumptie van muziek. Een cruciale verschuiving heeft plaatsgevonden van muziek die wordt verspreid door fysieke dragers (vinyl, cassette, cd) naar pure digitale informatie in de vorm van mp3’s en streaming. Deze verschuiving heeft niet alleen gezorgd voor een grotere toegankelijkheid van muziek, het resulteert ook in kwalitatief minderwaardige audio. Daarnaast zijn de inkomsten van artiesten onder druk komen te staan. Als antwoord op deze veranderingen heeft de muziekindustrie zijn verdienmodellen aangepast waardoor het optreden een belangrijkere inkomstenbron is geworden, wat zich vertaalt in hogere entreeprijzen en een wildgroei aan festivals. Op een bepaalde manier vormt dit een onverwachte terugkeer naar de situatie van de jaren veertig van de vorige eeuw waar het optreden voor de muzikant centraal stond. Een positieve interpretatie zou vervolgens concluderen dat hiermee de authentieke muzikant terugkeert ten koste van de artificiële studioproducer en zijn playbackende poppen. Alleen zijn optredens nu veel technologischer en vaak tot in de kleinste details voorgeprogrammeerd. Het verschil met een studio-opname wordt steeds kleiner. Een schadelijker effect is het gebrek aan vernieuwing dat de digitalisering heeft veroorzaakt. Platenmaatschappijen hebben het afgelopen decennium minder geïnvesteerd in nieuwe artiesten en proberen extra inkomsten te genereren met cycli van heruitgaven uit het archief. De geschiedenis oefent een wurgende greep uit op jonge artiesten die geen kans krijgen om rustig een eigen stijl te ontwikkelen.

Tegelijkertijd is het schrijven over muziek veranderd. De eerste jaren van het internet (de tijd van muziekspelers als Winamp en Realplayer) leidden tot innovatieve manieren om over muziek te schrijven die vaak de afstand tussen muzikant, criticus en luisteraar verkleinden. Men startte blogs die vergeten platen en genres deden herleven of ontwikkelde experimentele stijlen die niet door een beperking van het aantal pagina’s of de conventies van het interview werden tegengehouden. Tijdschriften werden opgericht die de nieuwe mogelijkheden van internet verkenden en bijvoorbeeld audio op directe wijze combineerden met tekst en beeld. Die periode van enthousiasme ligt inmiddels achter ons. Een van de redenen voor de teruggang is dat na de eerste verkenning geen brede professionalisering heeft plaatsgevonden. Tekst is overal maar kreeg online nooit de juiste economische waarde toebedeeld. Veel van de vroege initiatieven hebben zich daardoor niet verder weten te ontwikkelen. Om toch inkomsten te genereren is een chaotische tekst ontstaan. Iedereen herkent het wel: de tekst met een clickbait-titel, waar na enkele alinea’s een reclamebanner volgt (die vaak suggereert dat het einde van het artikel al is bereikt) waarna een ingebedde Spotify-playlist of YouTube-video de aandacht definitief verstrooit. Het is een manier van schrijven die aan de lezer geen ruimte laat voor het verzinken in een gedachte, een manier van schrijven die een flikkerende leeservaring oplevert. Die geen respect heeft voor de schrijver en de lezer, van wie men blijkbaar verwacht dat deze een aandachtspanne van een amoebe bezit.

In eerste instantie waren de teksten waaruit Kritische massa is samengesteld, bedoeld als een alternatief voor dit onrustige online lezen: puur tekst zonder onderbrekingen. Wie de muziek wil luisteren, opent Spotify zelf wel in een ander tabblad. In boekvorm kennen we deze onrustige tekst niet, al pik je steeds vaker de klacht op dat de rust niet kan worden gevonden om zoveel te lezen als men ooit deed. Maar er was een tweede reden waarom deze reeks is geschreven: onvrede over de huidige staat van de popkritiek. Kritiek is hier niet bedoeld als synoniem van negativisme, maar als een positieve methode waarmee men op systematische wijze een werk analyseert, een vervolmaking van het kunstwerk door het leggen van connecties met andere kunstwerken en teksten. In dit proces maakt de criticus, met gebruik van eigen inzichten en een persoonlijke stijl, zoiets als een nieuw kunstwerk. Omdat het niet pure fictie is en toch zeer persoonlijk, vormt het traditioneel een werk met een onzekere status. Tegelijkertijd is kritiek gevulgariseerd tot de negatieve recensie, de zoektocht naar fouten. Het is mijn overtuiging dat het schrijven over popmuziek een vorm van kritiek kan zijn waarin het samenspel van muziek en tekst intrigerende ideeën en connecties produceert over allerlei aspecten van het moderne leven. Deze vorm van kritiek is in Nederland vrijwel afwezig. Schrijven over muziek is een soort alternatieve vorm van financiële journalistiek geworden met buitenproportionele aandacht voor de zakenkant van de muziekindustrie die volstrekt oninteressant is voor de buitenstaander en muziekliefhebber. De bovengenoemde verschuiving van inkomsten betekent ook dat er meer dan ooit aandacht wordt besteed aan nieuws rond de legaliteit en inkomsten van streaming naast de programmering van festivals. Onderwerpen die niets wezenlijks toevoegen aan muziek. Wanneer over oude albums wordt geschreven, is dat primair vanuit een commercieel oogpunt: de zoveelste special edition heruitgave of jubileum.

Kritische massa is geschreven tegen het idee van “de aanleiding”, urgentie in marketingtaal. De meeste albums die hier worden geanalyseerd, zijn binnen een half uur voor de platenkast geselecteerd omdat ik de behoefte voelde om er over te schrijven, niet omdat ze exact tien of twintig jaar geleden zijn verschenen. Vaak zijn het onderbelichte platen binnen een oeuvre, albums of artiesten die in het algemeen meer aandacht verdienen of genres waarvoor nog geen bevredigende kritische taal is gevonden. In eerder werk heb ik geopperd dat om de popmuziek en muziekkritiek weer in beweging te krijgen een (tijdelijk) embargo op schrijven over de canon moet worden overwogen. Maar waar legt men dan de grens? Het jaar 1977 heeft mij altijd een van de beste begrenzingen geleken. Punk als Jaar Nul. Ondanks dit streven heb ik het in de onderstaande selectie niet heel streng toegepast, al zijn de twee albums uit 1976 geenszins rockklasiekers. Jezelf ontdoen van een deel van de popgeschiedenis werkt verfrissend. Een gewicht valt van de schouders, er ontstaat zoiets als een persoonlijke, lichtvoetige geschiedenis. Wat niets afdoet aan de waarde van popmuziek uit de jaren vijftig en zestig. In deze periode werden de archetypen van de pop en rock gecreëerd: Elvis de oervader, The Beatles als goedlachse saters, Dylan als profeet, Hendrix als elektrische alchemist, The Doors als dionysische priesters, Brian Wilson als Messias van zon en melodie. De definitieve tekst die dit idee verbeeldt, is het boek Rock Dreams (1974) van Guy Peellaert en Nik Cohn. Na de jaren zestig volgt een periode van verstrooiing en worsteling met de archetypen die grotendeels nog steeds aan de gang is. De periode voor 1977 is ondertussen zo uitgebreid gedocumenteerd door middel van verschillende specialistische tijdschriften waar op de voorkant een kleine selectie canonieke muzikanten rouleert, rockumentary’s, de Top 2000 en nieuwe artiesten die vaak zonder gêne de archetypen kopiëren, dat er geen enkele eer meer aan valt te behalen. Wat overblijft, is een herhaling van zetten.

Kritische massa is vanzelfsprekend geschreven voor de liefhebbers van de individuele platen of artiesten, maar ook voor een jonge generatie schrijvers als bewijs dat het anders kan. De rol van voorproever is voorbij. Tegenwoordig kan iedereen zelf heel efficiënt uitmaken welke muziek bevalt. Algoritmes en sociale netwerken zorgen ervoor dat je muziek direct krijgt toegespeeld waarvan de kans groot is dat deze daadwerkelijk in de smaak zal vallen. Welke rol speelt de criticus dan nog? Op welke autoriteit kan deze zich nog beroepen? De criticus zal iemand zijn die rust en betekenis brengt in de wild kolkende oceaan van geluid, iemand die stromen kan lezen en bewegingen duiden. Bovendien vindt hij/zij het belangrijk om dit te delen zodat iedereen over deze kennis beschikt. De criticus leert dieper en verder luisteren. Van centraal belang hierbij is interpretatie: het lezen, verwerken en verbinden van muziek op verschillende niveaus. De interpretatie is persoonlijk en grenzeloos. De vijfentwintig kritieken die volgen zijn maar vijfentwintig mogelijke interpretaties die op allerlei manieren kunnen worden uitgewerkt. Een aantal conventionele begrenzingen moet men daarbij negeren. De bedoelingen van de artiest zijn interessant maar hoeven geen leidraad te vormen, ze bezitten geen definitieve autoriteit. Muziek kan op allerlei manieren worden verbonden en gemijnd voor betekenis. Over-interpretatie is geen zonde: de connectie die juist voelt, is juist. Met de komst van het digitale domein dreigt muziek objectloos te worden, wat een verlies inhoudt voor de criticus. Muziek is de afgelopen eeuw vrijwel nooit alleen muziek geweest. Het is ook een object dat wordt gepresenteerd in een hoes die de sfeer stuurt en associaties aandraagt voor de muziek. Artiesten doen vaak, al dan niet bewust, kritisch voorwerk. Het enige wat wij hoeven te doen is luisteren en de muziek in ons leven weven.