Los Angeles 2013

Zoals gevisualiseerd door Syd Mead in 1988. Als onderdeel van deze special van Los Angeles Times Magazine.

Nieuwe geluiden maken

Jonah Weiner van Rolling Stone bezoekt Daft Punk in hun studio en let goed op wanneer ze hem de modulaire synthesizer laten zien die vaak terugkeert in de credits van Random Access Memories:

"With this, you'll never get what you're getting again – there's no Save As. It's a playground for building a sound from the ground up."

(Blijken ook ouderwetse My Bloody Valentine fans, zoals het hoort.)

Verlangen naar een tijdloos Engeland

We hebben de neiging om retromania vooral te analyseren op het gebied van popmuziek, wat niet vreemd is omdat hier het fenomeen het sterkst aanwezig is. Gisteren keek ik toevallig de eerste aflevering van Endeavour, een spin-off van de originele Inspector Morse detectiveserie (1987-2000) waarin de jonge jaren van Morse centraal staan. Zoals de betere detective is het vakwerk: mooi gefilmd, goed acteerwerk, oog voor details en Brits stijl (kleding, interieur, de Jaguar) maar op diverse niveaus keiharde retromania. Allereerst het voortborduren op een succes en niet kunnen accepteren dat het voorbij is (zowel het personage Morse als acteur John Thaw zijn dood.) Het is als je het met popmuziek vergelijkt ongeveer alsof de remasters van verloren gewaande demo’s van voor de doorbraak worden uitgebracht. De vraag die dan meteen gesteld wordt is: was die energie en het geld niet beter besteed aan iets nieuws? Is retromania dus niet voor een groot deel het resultaat van een angst voor het nemen van risico’s en de financiële gevolgen van een mislukking?*

Op een breder niveau zijn series als Endeavour, Morse, Midsomer Murders, Inspector Lynley, Inspector George Gently een uiting van een zeer specifieke vorm van Britse nostalgie die een continue aanvulling vraagt. De oude Morse kwam in een legendarische aflevering nog een keer op een rave terecht maar bij voorkeur spelen de series zich af in een soort tijdloos Engeland. Oxford waar Morse werkt is een interessante plaats van handeling omdat de Engelse obsessie met klasse hier het scherpst kan worden neergezet en het ziet er ondanks de auto's pre-modern uit. Maar in realiteit is de betekenis van de stad (en de rest van het land) allang secundair vergeleken met de financiële bulldozer van The City. De detectives maken onderdeel van een diepere fantasie, een structurele nostalgie die zoals Adam Curtis op karakteristieke wijze analyseerde van Thatcher naar Churchill loopt. Een nostalgie die gericht is op een mengsel van pastorale fantasie met de kracht van het Empire.

Zoals J.G. Ballard ooit weemoedig stelde was er een moment in de jaren zestig dat deze Britse fantasie leek te zijn uitgewerkt. Ik denk zelfs dat in de periodes 1977-1979 en 1988-1994 dit nog een keer is gelukt maar dat het momentum, om diverse redenen, niet kon worden volgehouden. Feit is dat de Britse vorm van popfuturisme uniek is maar je kunt je inmiddels serieus afvragen of het ooit zal terugkeren. En: is het noodzakelijk of moeten we accepteren dat de sondes naar de toekomst ergens anders zullen worden gefabriceerd?

* Om even het zijpad van popmuziek te voltooien: de situatie zal nooit meer terugkeren waar tot in de jaren negentig platenmaatschappijen massaal artiesten een contract gaven omdat ze het gevoel hadden dat ze erbij moesten horen en de successen de mislukkingen met gemak compenseerden. Een model met voor- en nadelen: een reeks bands -van Hüsker Dü tot Urge Overkill- die de overgang niet aankonden, zeker, maar ook een culturele dynamiek die tot memorabele resultaten heeft geleid.

Aankondiging: Less is More, More or Less

Op 7 juni spreek ik op Less is More, More or Less, in TENT te Rotterdam. Een veelzijdig programma met als globaal onderwerp kunst in de stad en de vraag hoe daar door de tijd mee om te gaan. Ongetwijfeld zal ik er wat provocerende observaties over de thema's retromania en futurisme plaatsen. Werktitel: Beauty of Decay.*

Hier is alle informatie te vinden.

(Tot dan zal het wellicht hier wat rustiger zijn.)

* Naar Underground Resistance vanzelfsprekend:

Fragmentatie op fragmentatie

Ik opende net voor het eerst de essaybundel Zoot Suits and Second-Hand Dresses die ik al jaren vooral zocht vanwege Ian Penmans stuk over Bryan Ferry (uit zijn nooit voltooide biografie) en zag opeens het essay ‘Fear of the Future’ geschreven door David Stubbs. Het begint als volgt:

There’s currently a dissatisfaction with the apparent smallness and impotence of pop and rock, their seeming inability to offer any sort of crucial blow. When is the Big Thing due? Who’s going to Drop The Bomb? Now secretly, now openly, everyone’s got their ears cocked for this single happening, a future shock in rock, a sign that it’s tomorrow at last. Networks have been constructed nationally to ensure that anyone who wants to can have a pop. Local schemes, a proliferation of examples and icons have tempted a glut of self-expression. And with all the consequent, claustrophobic bustle, all this running-out, the near-blackening of the screen with honest effort, it’s impossible to make out the note of absolute difference, the note that will bring down the walls of Jericho. In spite of a sandstorm of pluralism, all the hard-won resources at our disposal, new space in the media, historical legacy, it seems rather a long while since anything actually ‘happened’, as seemed to be promised. Early-warning systems are primed and alert, but a watched kettle had failed to boil. Or has all the water merely vaporized, into a fog a steam?

Jaar van schrijven: 1987. Twee gedachten dringen zich meteen op: een jaar later moet acid house als een bom zijn ingeslagen (zoals ik het mijzelf kan herinneren, sloop het meer mijn 16-jarige perceptie binnen)…en: er zijn dus meer van dit soort windstille periodes. Stubbs heeft het over hoe punk een fragmentatie van het poplandschap heeft veroorzaakt en daar is nu een technologische fragmentatie over heen gegaan. Het lijkt mij evident dat dit proces onomkeerbaar is. Zo niet, staat ons iets fantastisch te wachten.

Wat losse gedachten over Random Access Memories

Black Mask: I say we take off his mask. I want to see his real face!
Joker: Oh, don't be so predictable for Christ's sake. That is his real face.

Grant Morrison, Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth

i

Je kunt het bijna niet over Random Access Memories hebben zonder dat de term hype valt. Inmiddels lijkt de aanloop naar de daadwerkelijke release een casus voor marketeers te zijn geworden die er vol bewondering over spreken. De fout die bijna iedereen maakt is om muziek en de campagne als losstaande entiteiten te zien. Het briljante aan de campagne van Random Access Memories is dat de muziek de hele tijd centraal heeft gestaan. Zelfs het billboard op Sunset Blv. was een verwijzing naar de muziekgeschiedenis (het beroemde billboard van het debuut van The Doors), net als de trailer die op de dag verscheen dat iTunes het album presenteerde het materiële van de muziekervaring (de LP uit de hoes halen, de naald in de groef leggen) centraal plaatste*.

Hype met zijn associatie van onwaarachtigheid suggereert iets artificieels dat afleidt van de muziek. Maar is dat daadwerkelijk het geval? Veeleer heeft Daft Punk in eerste instantie internet optimaal gebruikt. De 15 seconden riff van ‘Get Lucky’ ontvouwde zich als voortbewogen door een nieuw soort vlindereffect in steeds langere loops en mash-ups. En zo kon het zijn dat de riff, toch al met geladen met connotaties van Chic/Sister Sledge liedjes, geleefd klonk op het moment dat ‘Get Lucky’ in zijn geheel verscheen. De serie van getimede Collaborators filmpjes zullen een budget hebben gekend waar ze bij Columbia geen seconde van wakker hebben gelegen. Ik kan me geen campagne herinneren waar muziek, het proces van musiceren, zo centraal stond. Chilly Gonzalez die het belang van harmonie uitlegt, was alle reclame maar zo interessant.

ii       

Waarom kan Daft Punk met zoiets wegkomen? Omdat ze een sterk merk zijn. Wat op zich vreemd is. Dit zijn immers twee “sterren” die al jaren met robothelmen uit een B-film rondlopen. Een idee dat destijds net zo goed had kunnen mislukken maar er nu al 13 jaar voor zorgt dat Daft Punk de Andere Popgroep is. Alleen liefhebbers van anorectische indie en techno puriteinen klagen nog steeds over de helmen (de laatste zijn hypocrieten gezien hun eeuwige respect voor anonieme helden als Underground Resistance, Drexciya en Basic Channel). Maar er is iets dat zelden iemand opvalt: hoe Daft Punk stug dingen voor elkaar krijgt. Japanse animéheld een complete film voor je album laten maken? Een totaal eigenzinnige zwijgende roadmovie maken? Een vrijwel door iedereen onbegrepen album maken en dat opeens naadloos integreren in een inmiddels legendarische concertreeks? Een platenmaatschappij overtuigen om een studioalbum op de oude manier te maken en daarmee hoogstwaarschijnlijk nog ouderwetse verkoopcijfers halen? Zoiets is niet alleen imago, hype, dat heeft te maken met moed, want dat begint nu ook te dagen: Daft Punk maakt nooit hetzelfde album. Ze zijn leiders in plaats van volgers.

iii

Een van de componenten van retromania is een crisis van de kritiek. Het is dan ook verbazingwekkend dat een van de onverwachte bijeffecten van Random Access Memories de manier is waarop de meeste recensies de eerste twitter shitstorm (ofwel de anti-hype hype) totaal hebben genegeerd en een eigen plan hebben getrokken. “Hier stopt de hysterie” lijkt men bijna unaniem te hebben besloten. Een compleet onvoorspelbare reactie in tijden waarin het publiek continu wordt gepeild, zijn mening ventileert onder recensies. Het is alsof het album in de oude stijl ook kritiek in de oude stijl afdwingt. Favorieten tot nu toe: Martijn Ter Haars kraakheldere analyse voor Kindamuzik, Garrett Kamps’ wervelstorm van one-liners in Spin en nog steeds de meest diepgravende: Joseph Ghosn in Obsession.

iv 

mooi is ook hoe radicaal ze alles omarmen waar 'onze' generatie mee brak in de jaren 80

Ik denk dat ik weet waar Ariën Rasmijn in deze tweet op doelt. De slaapkamermuzikant, DIY, de computer, (ironie?) Maar is het daadwerkelijk een breuk? Wiens jaren ’80 hebben we hier over? Voor iemand die in de periode van prog naar dansmuziek bewoog met popradio op de achtergrond en wekelijkse injecties van Miami Vice is er geen breuk. Midden in die beweging bevonden zich platen als Slave To Rhythm, Cupid & Psyche ’85, Hounds of Love en Sign ‘O’ the Times, totale state of the art studioalbums. Ligt de breuk niet later? Wanneer de effecten van acid house voelbaar worden? En hoe passen rockproducties als Nevermind, Black Album en Saturation in deze chronologie? Een andere mogelijke breuk: de loudness war. Op een niveau presenteert Random Access Memories een fetisjering van geluid: het klinkt vol, helder, ambachtelijk…weldadig voor het oor.

v

Aan de andere kant, en hier ligt in eerste instantie een van Random Access Memories krachten, is de plaat op een aantal momenten unheimlich. Met name ‘Instant Crush’ en ‘Fragments of Time’ zijn na een paar beluisteringen ongemakkelijk vertrouwd, alsof een hit van dertig jaar geleden zich plotseling weer in je hoofd nestelt. Een hit uit een parallel 1980 natuurlijk. In die zin is er inderdaad sprake van een breuk en een terugkeer van iets dat we hebben verdrongen: de achteloze melodie zoals ingeruild voor noise, de track, mix, riffs, lo-fi, etc. Geen wonder dat mensen het zo vaak over popliedjes hebben als guilty pleasure. Daft Punk speelt regelmatig met taboes van smaak en de categorieën van mooi en lelijk, authenticiteit en ironie, wat steevast leidt tot verdeelde reacties. Totdat gewenning optreedt, de kaart van taboes opnieuw is ingedeeld en uitgetekend.

* En laten we het detail van de cd/LP zelf niet vergeten: het rode Columbia label dat waarschijnlijk al jaren niet op deze manier wordt gebruikt (ik associeer het zelf met Miles Davis albums uit de jaren zeventig).

Ondertussen in 1992

Can you imagine what The Futurists would have done with an Information Superhighway? 

Mark Amerika, Avant-Pop Manifesto (1992)

Einde van Muziek?

Of course, we could all just listen to all of our old albums, CD’s and mp3’s. In fact, nowadays that’s where the industry makes most of its money. We could also just watch old movies and old TV shows. There are a lot of them now. Why bother making any new ones? Why bother doing anything new at all? Why bother having any change or progress at all as long as we’ve got “growth”? I’m just wondering if this is in fact the new paradigm. I’m just wondering if in fact the new music is just the old music again. And, if that in fact it would actually just be the end of music.

 Glenn Branca, 'The End of Music' in New York Times, 24 november 2009

Kort maar krachtig essay dat de basis uittekent (alhoewel ik uiteindelijk iets minder negatief ben.) Branca's interview in The Quietus is ook de moeite waard. Zet me weer aan het denken over een soort bijproduct van retromania: de totale voorspelbaarheid van optredens. En waag het niet om dat kritisch te benaderen zoals The Knife tracht te doen. Alhoewel gelukkig niet iedereen zit vastgeroest in rockistische patronen: "...tonight it feels as if the Knife have pulled off something of a coup: a magic trick that retains its power long after the artifice has been exposed." (Killian Fox in The Guardian).* Steeds meer raak ik overtuigd dat er een voor en na Shaking The Habitual is.

* Zelf neig ik naar het idee dat het nog niet genoeg is. Een noodzakelijk gebaar, dat ongetwijfeld, maar nog steeds een gebaar in de conventionele structuur van ticketmasters (of hoe die afzetters ook mogen heten), organisators, "poptempels", etc. Ik verlang naar totaal vrije optredens...in een andere context, uniek.

Grote Plaat: de definitie

But instead the duo signed with Columbia, the most major of major labels, which Thomas Bangalter praised in the interview as “the first record company, the inventor of the 33 rpm record”.  Comparing the record business in its Seventies and Eighties heyday to Hollywood’s studio system, he sounded wistful for the era of  “sonic blockbusters” like Fleetwood Mac’s Rumours or Off The Wall, albums that everybody heard or at least heard about.  “Pop culture is the monoculture,” he argued.  “Today the only monoculture is brands.” Using the marketing muscle of an entertainment conglomerate like Columbia/Sony, Random Access Memories  tries to swim against the historical tide of popular culture’s fragmentation into niche markets and micro-genres.

Simon Reynolds in een soort toevoeging bij zijn New York Times interview met Daft Punk. En dat is dus wat ik exact bedoel met een Grote Plaat.

Terwijl ik het interview las bedacht ik dat het meest radicale gebaar zou zijn om Random Access Memories, tegen de meningenstorm in, helemaal nooit te beluisteren...een gefantaseerde plaat, een eeuwige belofte.

Naar een Ethiek van Luisteren

Met enige, niet verbazing...geamuseerde interesse heb ik maandagavond de receptie van Random Access Memories bekeken. Waarom niet verbaasd? Omdat het om een patroon gaat en een bepaalde manier van muziek luisteren. En die manier van luisteren vertrouw ik niet. Je kunt je zelfs afvragen of het nog wel luisteren is of dat de muziek ondergeschikt is gemaakt aan ego-projectie. Wat ik gisteren zag was een crescendo van aandacht, van positieve betekenis geven aan iets dat niet instant is, waar je mee moet worstelen (had men ook maar de moeite genomen om te begrijpen wat Daft Punk tracht te doen, ze spellen het in hun spaarzame interviews uit)…tot pure trollacties en een smachten om teleurgesteld te worden (het maakt allemaal niet uit, als ik maar opval door nog heftiger teleurgesteld te zijn dan de ander, nog dramatischer, nog bozer.)

Wat dus nodig lijkt is een ethiek van luisteren. Als je muziek daadwerkelijk belangrijk vindt dan geef je het de aandacht die het verdient. Vanzelfsprekend zijn er verschillende manieren om naar muziek te luisteren. Ik ontdek ook muziek door streams*, podcasts, mp3s, ik word ook geterroriseerd door de rotzooi die mijn dochters op de radio willen luisteren. Maar soms weet je dat het anders moet en kan. Of de dynamiek radicaal anders is dan vroeger valt overigens te betwijfelen. Tusk, nu door iedereen geroemd als een meesterwerk blabla, werd in eerste instantie ook gezien als een mislukking “te ambitieus, geen hits, hebben we hier jaren opgewacht?” Waarom heeft Tusk nu waarde? Omdat we er mee hebben geleefd. Omdat het in onze ervaringen is verweven. Omdat we voorbij reflexen hebben geluisterd.

“Maar het is zo moeilijk om te wachten.” Ongetwijfeld. En ik zag het ook aankomen, vandaar dat ik strategisch Exai en Shaking The Habitual heb aangeschaft, albums die nog lang niet verzadigd zijn. Platen die niet op ironische wijze van je af zijn te tweeten, waar ik waarschijnlijk nog jaren mee moet worstelen, dat wil zeggen plezier van kan beleven. Random Access Memories? Ik hoor het wel wanneer ik de cd volgende week in de lade schuif en languit op de bank luister, ver verwijderd van het theater van de vluchtige reactie.

(* Het toeval wil dat ik gistermiddag naar de stream van Tranklements, het nieuwe album van The Black Dog luisterde. Een groep waar ik met veel plezier sinds 1992 naar luister, hun vorige album Music For Real Airports is een van mijn favoriete techno albums ooit, maar ik was na beluistering teleurgesteld en stond op het punt om dat in een commentaar onder de stream even, op geciviliseerde niet-sarcastische wijze, duidelijk te maken. Totdat ik bedacht hoe ik had geluisterd: een stream, laptopspeakers, half aan het werk, soms afgeleid door een website, even de was drogen. Wat was mijn mening dus waard? Eigenlijk heb ik de muziek niet gehoord en is er niet eens sprake van een mening. En toch voelde ik even de aandrang om dit kenbaar te maken, kreeg de aanschaf van het album in mijn hoofd al minder prioriteit.)

Piketpaal 2: Confield

Nu ik Confield (2001) weer draai vraag ik me af of het niet beter is "grensgebied 2: Autechre oeuvre" als titel te nemen. Confield heeft sinds verschijning faam gekregen als Autechre’s meest extreme gebaar, de plaat waar zelfs hardcore Autechreianen duizelig van worden. Misschien dat ik hem nu genoeg keren heb gedraaid en eindelijk is bezonken want vandaag klinkt Confield zeer vertrouwd (Autechre albums zijn geweldige lange termijn investeringen.) Ik vermoed dat het onlangs verschenen Exai hier ook debet aan is. Twee cd's met nieuwe Autechre-muziek is heel veel Autechre, zeker als een groot deel weer net zo compromisloos knarst en breekt als Confield, vooral na de relatieve open albums Quaristice (2008) en Oversteps (2010). 

In ieder geval geeft Confield nog steeds een bepaalde begrenzing aan die vermoedelijk ligt in de mate waarop de hersens nog plezier kunnen beleven aan de schijnbaar willekeurige verschuivingen van ritme en melodie. De vraag is of dit een cultureel interpretatieve grens vormt die tijdelijk en dus overbrugbaar is, of zit er structureel gewoonweg niet meer in? Kunnen de hersens niet meer willekeur aan om er muziek in te herkennen en esthetisch plezier aan te beleven. Confield klinkt in ieder geval twaalf jaar later begrijpelijk, alsof de de voorheen afzonderlijk bewegende delen eindelijk samenwerken...ook conventioneel mooier dan voorheen. Wellicht omdat Autechre’s gevoel voor melodie vrijwel altijd wordt ondergewaardeerd. Vandaar ook de bovenstaande suggestie dat het oeuvre beter werkt als begrenzing. Een bepaald genot van luisteren naar Autechre ligt in de totale evolutie van het geluid vanaf die eerste tracks op Artificial Intelligence (1992), de manier waarop ze je steeds, heel voorzichtig, gevoeliger maken voor geluid, de piketpaal geduldig verschuiven.