Een Omgekeerde Ontheiliging

 

Het is de meest controversiële plaat in jaren, zeker in het technogenre, bij verschijning meteen geridiculiseerd en afgekraakt. Ik heb het over Consumed in Key, de herbewerking van technoklassieker Consumed (1998) van Plastikman door pianist Chilly Gonzales, onder andere bekend van zijn solo pianowerken, samenwerking met Daft Punk en amusante serie Pop Masterclass filmpjes. In eerste instantie nam ik het nieuws voor kennisgeving aan, maar wanneer de wil-tot-teleurstelling direct zo krachtig raast, moet er wel iets aan de hand zijn. Een artikel over het project waarin de heren, inclusief intermediair Tiga (zelf naar eigen zeggen geobsedeerd met het album), hun relatie met Consumed uitleggen intrigeerde me zodanig dat ik besloot om de plaat een kans te geven.

 

Consumed is vanaf de eerste dag een van mijn favoriete technoplaten geweest, een zelfverzekerde verfijning van de mensmachine-esthetiek en muzikale uitwerking van de schilderijen van Mark Rothko. Techno voorbij de dansvloer, muziek voor contemplatie. Een fraai vormgegeven cd die ik nog steeds regelmatig draai, ook al heb ik hem zodanig verzadigd dat ik soms vergeet dat hij opstaat. In die zin alleen al breekt Consumed in Key, met zijn impressionistische toevoegingen, de muziek open, laat het me op hernieuwde wijze luisteren. Soms werkt het niet en klinkt het alsof Gonzales achteloos meespeelt terwijl de plaat bij de buren is opgezet en soms zijn er slimme toevoegingen die gebruik maken van de ruimte en cadans in deze verstilde technobouwsels. Niet een plaat die ik nog vaak zal opzetten en meer een vorm van conceptuele kunst waar ik totaal geen moeite mee heb.

 

Chilly Gonzales mag een begenadigd pianist zijn maar hij is ook een provocateur die zichzelf eind jaren negentig bij aankomst in in de Duitse hoofdstad President van de Berlijnse Underground kroonde en eerder een van zijn meest poppy nummers ‘Making a Jew Cry’ noemde. In een bijgaande video legt Gonzales uit dat hij Consumed niet als klassieker kende, maar twintig jaar later achteloos voorbij hoorde komen en de muziek bijna als een bedreiging voelde die beantwoord moest worden. En ook al spreekt hij het niet uit ga ik ervan uit dat hij weet dat hij heiligschennis pleegt, een elegante vorm van vandalisme. Ergens deed het me denken aan L.H.O.O.Q. waar Marcel Duchamps een snor op de Mona Lisa tekent. Maar dan omgekeerd, alsof iemand de pisbak van Duchamps schildert in de stijl van Rembrandt. Want een piano in techno is niet zomaar een extra instrument. 

Voor Hawtin is het toelaten van een akoestisch instrument in zijn muziek tot nu toe ondenkbaar geweest. Dat hij zijn magnum opus vrijgeeft is een dappere beslissing, al was het omdat het de streng futuristische lading van de muziek vrijwel zeker zal ontkrachten. Een piano is immers niet alleen een instrument, het is in navolging van Barthes een mythologie, een symbool van bourgeois respectabiliteit. Zie alleen al het lot van Erik Satie wiens surrealistische streken uiteindelijk eindigden als achtergrondmuziek in talloze reclames of fijnzinnige Japanse films. Piano in de abstracte geluidswereld van Consumed is nooit een neutraal gebaar. Het is echter niet zonder precedent. Maxence Cyrin presenteerde in 2005 met Modern Rhapsodies een verzameling pianobewerkingen van danstracks waaronder magistraal melancholische bewerkingen van ‘Don’t You Want Me’ (Felix) en ‘Windowlicker’ (Aphex Twin). Al jaren is de pianist Francesco Tristano te horen op samenwerkingen met Derrick May, Carl Craig en Moritz Von Oswald (Auricle / Bio / On uit 2008 is een minimalistische voorloper van Consumed in Key waar nauwelijks aandacht aan werd besteed.) 

The sound of techno was both lush and brittle, gnomic and expansive, the lingo used for song titles and labels signalling its origins in crossed-wire transplantation: Shifted Phase, Waveform Transmission, Submerge, Clone, Ground Zero. 

Ian Penmans welhaast achteloze beschrijving van vroege Detroit techno roept herinneringen op van hoe machinaal en ruig de muziek in de beginjaren klonk. Signalen, elektriciteit, oversturing. Desondanks is er altijd ruimte geweest voor klassieke invloeden als de dramatische strijkersarrangementen van Mike Banks en de in eerste instantie mechanische piano, zoals te vinden op de sleuteltrack ‘Strings of Life’, door Derrick May zelf omschreven als “23rd century ballroom music”. De piano en drumcomputer zijn in die zin, akoestisch en elektrisch, een manifestatie van de mens-machinefilosofie die aan de basis van de muziek ligt. Maar zelfs daarachter ligt een laatste mythe, die van Motown, de onontkoombare standaard van Detroitmuziek, een bastion van elegantie, smaak en opwaartse mobiliteit gedreven door neoklassieke arrangementen. Detroit is een ruïne maar dient te herrijzen in een nieuwe vorm van de Good Life. 

 

Kortom, Consumed in Key past in een lange traditie van een muziek die inmiddels streng gecodificeerd is in verschillende smaakclusters die, wanneer je al dertig jaar naar de muziek luistert, niet meer kunnen verrassen. Elke controverse is al minstens een keer gepasseerd. Commercialisering, ongegeneerd stelen, problemen met rechten en royalty's, doorgeslagen purisme, race baiting, de ambivalente houding ten opzichte van drugs, het ontsluiten van een nieuw publiek buiten de clubs, de neoliberalisering van techno, streaming, draaien met vinyl, je kunt er allemaal een mening over hebben die veel, zo niet alles, zegt over je sociale identiteit/positie. Persoonlijk zal ik het gebruik van klassieke muziek in techno vrijwel altijd beschouwen als gebaar om een bepaalde status te bewerkstelligen die niet nodig is. En dit past bij allerlei ideeën en verwachtingen die ik heb over techno die totaal kunnen verschillen met andere technoliefhebbers. De museïficatie van techno is lang geleden ingezet en volgens een culture logica onvermijdelijk. Consumed in Key past vanzelfsprekend in dat proces van museïficatie omdat Consumed hier zelf de oorsprong van vormt. Dat was een oprechte stap richting het onbekende. Op het eerste gehoor lijkt de herinterpretatie een veilige inkapseling door de bourgeoissmaak waar men gelukkig nooit zeker van weet of je voor de gek wordt gehouden.

Twee toekomsten

Onlangs vroeg iemand of ik ooit iets over Burial had geschreven. "Wat een vreemd gemis eigenlijk," dacht ik. Misschien leek er na een overdaad aan superlatieven en hauntologische analyses al snel geen eer meer aan te behalen. Maar ergens diep in een bloedig sediment werden wat elektrische impulsen afgevuurd die mij door een desintergrerend digitaal archief stuurden en zowaar ‘Op zoek naar de verloren tijdloosheid’ vonden een recensie van het inmiddels klassieke album Untrue (2007). Een terzijde viel bij herlezing op: “de manier waarop ‘Shell of Light’ uit elkaar valt kan Burial nog jaren op verder borduren.” Achteloos werd hier Burials oeuvre van de komende vijftien jaar aangekondigd. Want over een reeks van 12-inches is de muziek van Burial onderhevig aan een proces van entropie, waarbij het onlangs verschenen Antidawn (EP, minialbum of toch volwaardig album?) een verdere destillatie van zijn geluid presenteert. Beats waren al lang aan een terugtocht begonnen en zijn nu definitief verdwenen. Wat overblijft zijn vijf tracks die vooral op de eerste kant bijna willekeurig lijken te zijn ingekaderd. De geluidswereld is overduidelijk die van Burial, opgebouwd uit stoffig getik, ratelende kettingen, allerhande kliks en stemmen. Fluisterstemmen of fragmenten van zang die vrijwel meteen weer verdwijnen voordat zelfs zoiets als een suggestie van een liedje kan ontstaan, al was het door herhaling. Alles is nu sfeer, een soort verticale blues voor de 21ste eeuw. Zoals Don DeLillo met The Silence plot achterwege liet (want wat valt er nog te verhalen?) lijkt Burial hetzelfde te doen voor wat ooit dansmuziek was. Wat valt er nog te dansen, te vieren? 

Pure pandemiemuziek derhalve? Antidawn ademt stilstand uit, de trage apocalyps waar niemand grip op krijgt en toch in door blijft leven. Vandaar nog steeds de stemmen die verlangen, hoe verlopen en ontdaan van energie ze ook klinken. Een richtingloosheid die helemaal seizoen 2020 – 2022 is. Maar eveneens, zoals de titel al aangeeft, een muziek voor een ander nachtleven, zonder clubs. De nacht als schaduwutopie, de lege stad waar de vampieren opgelucht wandelen en dronken rondfietsen, het gevoel van de oude stad dat door de aderen vloeit nu verveelde toeristen slapen en de neoliberale machine noodgedwongen rust. Een stad van vervliegende geluiden, een lach, zoemende scooters, bevroren rokers, een mooi gezicht dat door neon beweegt. Ukiyo.

* 

Toevalligerwijze kwam op dezelfde dag als Antidawn een dubbelverzamelaar uit met zestien remixes die Andrew Weatherall gedurende drie decennia voor het Heavenly label maakte. Het is totaal het tegenovergestelde van Burials terugtrekking, geen duisternis te bekennen, een continu beschermen van de ravevlam. Altijd dansbaar maar gedreven door een hele eigenzinnige groove. Weatherall is continu op zoek, gebruikt de remix om ongehaast te experimenteren en zo zijn eigen totaalgeluid te creëren, dat nooit house is, nooit rock, nooit dub, nooit disco en dus alles kan zijn. Reden ook, vermoed ik, dat zijn tracks zelden door de conventionele genre-dj werden gedraaid en waarom Weatherall op zijn beurt als dj uniek klonk. Hoe dan ook, zelfs diep in de jaren ‘10 klinkt de muziek hier positief als uit een parallelle vertakking, een toekomst die achter en naast ons ligt en niet valt te herstarten. Burial is realisme, een product van de laatkapitalistische ruïne die onstopbaar uitdijt, van de leefomgeving tot in de haarvaten van je brein, totdat een verzameling verdwaasde individuen overblijft op een stervende planeet. Weatherall is als een droomflard, de realisatie dat een andere wereld ooit mogelijk was.

Music for Photographers: de klank van het moment

In plaats van een jaarlijst, steeds meer een artefact uit een andere wereld, wil ik graag aandacht schenken aan een recente plaat die zich in mijn leven heeft genesteld. Al tijdens de eerste beluistering wist ik dat we hier te maken hebben met een van mooiste albums uit het genre (techno) en sindsdien draai ik Music for Photographers op een compulsieve manier die nog zelden voorkomt. 

 

Om het terrein van de invloeden maar meteen af te bakenen. Op Music for Photographers hoor je echo’s van de B-kanten van Low en "Heroes", GAS, Kraftwerk, Cluster, 20 Jazz Funk Greats, de dromerige Coil, Eno, Aphex Twin en hun eigen Music for Real Airports. Omdat The Black Dog, al meer dan 30 jaar actief, sterke artiesten zijn worden deze invloeden moeiteloos geassimileerd tot een karakteristieke geluidswereld vol reverb, traag verschuivende melodieën en doffe bassdrums die klinken alsof ze uit een om de hoek geparkeerde auto ontsnappen. Het is een plaat die je achteloos kunt opzetten als ambient terwijl de koptelefoon een motregen aan details, digitaal residu en stemmen hoorbaar maakt. Elke track een stap verder naar een emotioneel einde, het lange verdwalen in ‘Lightroom Lies, Darkroom Doom’, de identiteit versmolten met de stad, gevolgd door de nostalgische neonmelodie van ‘For the Love of Tish’ en dan de vermoeide stappen richting huis ‘Lost in the Lines’, euforische ideeën die langs synapsen schieten. 

De plaat had ongetwijfeld zonder covid-19 gemaakt kunnen zijn maar voelt ook als een product van de afgelopen twee jaar. De fotograaf wandelt altijd, hopend dat het beeld haar vindt. Ondertussen zijn we allemaal wandelaars geworden gedurende periodes van thuiswerken, avondsluitingen en gepauzeerde sportschoolabonnementen. De wandeling, ooit de dérive langs arcaden en steden binnen steden, wordt door herhaling steeds meer een ontdekking van details in het bekende die we vastleggen, voor persoonlijk plezier, Instagram of ambitieuzere projecten. 

Social media schenken ons al jaren een blik in het creatieve proces van artiesten. In het geval van de Twitteraccount @TheBlackDog een onpretentieus mengsel van studiowerk, bezoekjes aan het postkantoor, een politieke ergernis, een link naar een nieuwe mix, een foto van luguber Engels voedsel, releasedata en steeds vaker berichten over fotografie, nieuwe lenzen en brutalism, de architectuurstijl van bakken beton en strenge structuren, vaak verguisd door conservatieve en extreemrechtse politici en evenzo geliefd op Tumblr, Instagram, onder Ballardianen, om uiteindelijk respectabiliteit te herwinnen met Columbus (2017). Thuisbasis Sheffield blijkt te beschikken over een aanzienlijke verzameling gebouwen die de schade van de bombardementen op de industriestad na de oorlog moesten herstellen. Van het trio is het Martin Dust die fotografie en architectuur laat uitgroeien tot een fraai project waarin Music for Photographers een logisch onderdeel vormt. 

Vaak wordt bij ambient en sfeervolle techno gegrepen naar de omschrijving ‘soundtrack van een denkbeeldige film’. Wat eigenlijk een saaie gedachte is. Film met zijn narratieve wetmatigheden doet geen recht aan de vrije ruimtelijkheid van Music for Photographers. Hier niet 24 beelden per seconde die beweging generen maar een geluidsbeeld dat tot beweging uitnodigt, een tijdelijke verzinking in het beeld. Waarschijnlijk een van de redenen waarom de plaat immuun lijkt voor verzadiging. De muziek is nooit hetzelfde, niet zozeer een op een medium vastgelegde reeks informatie die je herhaalt totdat deze zijn kracht verliest maar een continue herontdekking aan de hand van de eigen stemming of activiteit. 

Grotestadsmuziek. Het product van techno city Sheffield maar net zo begrijpelijk voor bewoners van regensteden als Osaka, Amsterdam, Taipei, Vancouver, Bilbao, Los Angeles 2019, stug doorlopend, in gedachten en digitale netwerken verzonken totdat een weerspiegeling, een lijnenspel, een voorbijflitsend gezicht de aandacht opeist. 

Music for Photographers (DUSTCD095, 2019)

GCOM: Voor de planetarium dromers

Heeft futurisme nog bestaansrecht in muziek? Tom Middleton heeft in zijn eentje het Global Communication-project getransformeerd tot GCOM (Galactic Communication) om oude dromen te doen herleven. De kalme mondiale verbinding van 76:14 heeft plaats gemaakt voor een kosmisch ambitie in de vorm van een waar conceptalbum. E2-XO handelt over de ontdekking van exoplaneten en de mogelijke reizen naar deze leefbare planeten. In de uitgebreide tekst van het mooi uitgewerkte boekwerk vol illustraties die mij deden denken aan de onvolprezen Spectrum encyclopedie uit mijn jeugd, noemt Middleton zijn inspiratiebronnen: Carl Sagan, Vangelis, zijn Franse collega Qebrus maar ook het idee dat het antropoceen een uitweg vereist, een serieuze kolonisatie van andere planeten. E2-XO is de soundtrack van zowel de sonde die nieuwe werelden verkent als het denkbeeldige ruimteschip dat de bemanning naar de dichtstbijzijnde exoplaneet Teegarden B vervoert. 

 

Na een dergelijke introductie begint de plaat bijna ironisch bombastisch met cinemasonische strijkers, alsof je in een planetarium hebt plaatsgenomen en een diepe stem bij de eerste glinsteringen vertelt dat je op het punt staat om een reis te maken langs de wonderen van de kosmos. Het is een track die ik eigenlijk nooit meer hoef te horen. Gelukkig gaat hij vervolgens meteen los op zijn samenwerking met Qebrus, de mysterieuze Franse producer die op jonge leeftijd overleed en door Middleton liefdevol als een grote inspiratie wordt omgeschreven. Daarmee krijgt ook de dynamiek van het album vorm, een afwisseling van Vangelisachtige melodieën, ambient en intens futuristische muziek, de meest zelfbewuste sciencefiction ritmiek sinds cd2 van Two Pages. 

E2-XO zou geïnterpreteerd kunnen worden als een opwelling van nostalgie naar de toekomst van weleer (ruimtereizen en vernieuwende dansmuziek) maar voelt vooral als serieuze speculatie dat de tijd van terugkijken ten einde loopt, dat het futuristische elan van jungle, waarvan de meeste tracks nog steeds klinken alsof ze vandaag werden uitbracht, weer naar de voorgrond moet treden. Haast ongemerkt komt de kolonisatie van andere werelden steeds dichterbij. Dit alles komt met name samen op ‘XO (Wolf 1061 C)’, het logische vervolg op de tijd-ruimtevervormingen van Photek, J Majik, Source Direct en 4 Hero, alsof 1998 en 2021 naar elkaar toebuigen en een periode van stagnatie doen verdwijnen. 

Een album dat we nodig hadden, zeker niet perfect (zelf had ik de twee klassiek georiënteerde stukken graag ingeruild voor de complete 16-minuten (vinyl)versie van afluister ‘Beyond the Milky Way’) maar een krachtige remedie tegen de entropie van retromania. De hoopvolle droom van golden age sciencefiction nieuw leven ingeblazen. Een onverwachte hergeboorte aangezien sciencefiction tegenwoordig veel pessimistischer is over allerlei zaken, vooral ruimtereizen. Kim Stanley Robinsons Aurora (2015) is met name ontnuchterend over de afstanden tussen planeten en de problemen die komen kijken bij het overbruggen daarvan met generatieschepen. Exoplaneten presenteren een diep verlangen om opnieuw te kunnen beginnen, het deze keer als mensheid wel goed te doen. Zoals het er op het moment voorstaat zal echter elk project geïnfecteerd worden met neoliberale of libertaire memen Elke kolonisatie die succesvol wil zijn zal eerst moeten afrekenen met de ziekte die laatkapitalisme is of de volgende wereld opnieuw vernietigen. In die zin is het misschien maar beter dat de mens in zijn natuurlijke staat totaal ongeschikt is voor de reis over extreem lange afstanden. En is dat ook waarom het machinale geluid dat E2-XO overheerst zo treffend is. Het zullen machines zijn, al dan niet geladen met bewustzijn en DNA, die uiteindelijk de nieuwe aarde zullen betreden om misschien een moment meewarig terug te denken aan de dromen van hun primitieve voorgangers op een dode planeet.

Museïficatie en wat afleidende gedachten aan de hand van Google

Een omgekeerde recapitulatie, wat het tegenovergesteld is van een levende herinnering - het is een fanatiek memorisatie, een fascinatie voor herdenkingen, rehabilitaties, culturele museïficatie, een catelogisering van gedenkplaatsen, de verheerlijking van de erfenis. In feite staat deze obsessie met het herleven en het doen heleven van alles - deze obsessionele neurose, deze geforceerde herinnering - gelijk aan het wegsterven van de herinnering - een wegsterven van de feitelijke geschiedenis, een wegsterven van de gebeurtenis in de informatieruimte. Dit komt neer op het klonen van het verleden zelf tot een artificiële dubbelganger, het komt neer op het bevriezen van het verleden in schijnnauwkeurigheid die het nooit werkelijk recht zal doen.

Baudrillard in De vitale illusie (2000). De term museïficatie trok vanzelfsprekend meteen mijn aandacht, maar hij lijkt er omheen al vroeg retromania te omschrijven. Dit in het kader van het nieuwe millennium waarbij Baudrillard een van zijn beroemde riffs herhaalt, "De Golfoorlog heeft nooit plaatsgevonden" wordt hier "Het jaar 2000 heeft nooit plaatsgevonden." 

Ik was bezig met herlezen van ouder werk waarna ik, al dan niet door toeval, ook zin kreeg om wat latere werken te lezen (L'esprit du terrorisme, destijds online gelezen blijkt nu een standaardtekst.) De minder breedsprakige Baudrillard bevalt me wel, maakt sneller zijn punt. Maar wat me nu ook meer opvalt is hoe hij sciencefiction altijd trouw is gebleven. J.G. Ballard, David Cronenberg, Arthur C. Clarke en Philip K. Dick komen allemaal langs. Dat is dan het moment waarop ik me afvraag of iemand ooit over die invloed heeft geschreven? En zo waar heeft de socioloog  John Benison al in 1984 'Jean Baudrillard on the Current State of SF' gepubliceerd (ook auteur van 'J.G. Ballard and the Current State of Nihilism'.) En zo kwam ik er achter dat de relatie Baudrillard - Ballard ooit in Science Fiction Studies onder de loep is genomen met zowaar een streng commentaar van Ballard zelf, die verbaasd is over sciencefiction als studieonderwerp. Met een uitzondering: "Of course, his Amerique is an absolutely brilliant piece of writing, probably the most sharply clever piece of writing since Swift— brilliancies and jewels of insight in every paragraph—an intellectual Alladin's cave."

 

De definitieve museumificatie van house

 

De museumificatie van house, ze hadden het niet zo letterlijk hoeven nemen. Maar ergens een logische uitkomst van een proces dat ik voor het eerst ontwaarde in 2004 toen ik Jeff Mills en Laurent Garnier in Paradiso samen een set hoorde draaien van louter klassiekers.

(Rembrandt District is natuurlijk een abominatie, een marketingfantasie.)

I've Been Trying to Tell You: De nazomer van de 90’s

De omschrijving van het geluid van de nieuwe LP (en met zijn speelduur van 40 minuten is I've Been Trying to Tell You een echte LP) van Saint Etienne als echt jaren ‘90 maakte me nieuwsgierig. Het had heel makkelijk in een plezierige retrotrip kunnen uitmonden maar doet iets heel eigenaardigs. De eerste luisterbeurt zonder voorkennis is essentieel (stop met lezen en doet dat eerst.) Goed, ben je terug? De achteloze luisterbeurt riep bij mij herinneringen op aan de nazomer van de jaren ‘90, de periode 1998 – 2001, een weldadige kalmte na een continue reeks vernieuwingen. Ik moet altijd denken aan de sfeer van Lifestyles of the Laptop Café van The Other People Place (releasedatum 3 september 2001) waarmee Drexciyaan James Stinton verrassend een kalm futurisme aankondigde. Geciviliseerd, vriendelijk, een nieuw soort ‘Computerliebe’ die perfect paste bij hoe ik mij die tijd herinner, als een zonnige herfstdag die steeds opnieuw begint.

Met stijgende verbazing las ik vervolgens een interview met Bob Stanley van Saint Etienne waarin hij de ideeën en de methode achter het album uitlegde. I've Been Trying to Tell You blijkt grotendeels te zijn opgebouwd rond zes samples van popliedjes uit de tweede helft van de jaren ‘90 en het begin van het nieuwe millennium. Popconnaisseurs als Saint Etienne kozen vanzelfsprekend niet voor de gemakkelijke weg maar voor de mindere hit van een artiest, dus niet ‘Thorn’ van Natalie Imbruglia maar het minder succesvolle ‘Beauty of Fire’. Daarnaast zijn de samples zo vervormd dat ze voor mij als achteloze MTV/TMF-kijker niet zijn te identificeren. Het resultaat zijn geen echte liedjes, maar ook geen ambient. Een achttal spookliedjes, in de zin van dub, er is een gemis en er wordt iets opgeroepen wat voorheen niet bestond. Die eerste luisterbeurt met onderbewuste herkenning roept een interessante vraag op: in hoeverre vang je met muziek, een verzameling geordende trillingen, een tijdperk en kun je daar geleefde gevoelens mee oproepen wanneer je geen actieve herinnering hebt aan die muziek? Het is een mysterie dat waarschijnlijk zal vervliegen bij elke draaibeurt waarmee I've Been Trying to Tell You onderdeel gaat worden van mijn herinnering aan 2021. 

Niet dat de uiteindelijk muzikale constructies zonder andere verwijzingen zijn, al gaat Saint Etienne ook hier niet voor de makkelijke gebaren. Het is geen slaafse simulatie, wat beneden hun stand is. Als het zo is, zullen ze het niet prijsgeven maar ik vermoed dat I've Been Trying to Tell You op een bepaald niveau een ode aan Andrew Weatherall is, sleutelfiguur van het decennium die in 1990 hun eerste single ‘Only Love Will Break Your Heart’ remixte. Saint Etienne gaat voor een dromige midtempo sound vol herhaling die in intentie doet denken aan Weatheralls luved up remixes, met name de essentiële 'One Day’ (Endorphin mix) voor Björk, die eigenlijk een nieuwe vertakking van lovers techno had moeten inluiden, misschien het hypothetische genre waar Saint Etienne altijd in heeft gewerkt. 

Saint Etienne is vanaf het begin een groep geweest die je kunt “lezen”, verwijzing na verwijzing, laag na laag, een individuele zoektocht die nooit het complete plaatje geeft. Er is in I’ve Been Trying to Tell You weer een Britse ervaring te vinden vol associaties die voor de buitenstaander van het Europese vasteland nooit hetzelfde gewicht kunnen hebben. Een conceptueel web, opgebouwd uit hints binnen hints, zowel universeel als lokaal. Owen Hatherlay eindigt zijn liner notes vol persoonlijke herinneringen aan een verdwenen Londen opeens met “I remember seeing the blue television sky over Lower Manhattan from a council flat in southern Engeland.” I've Been Trying to Tell You werd uitgebracht op 10 september.