dinsdag 19 november 2019

Beats: Is rave veilig voor retromania?

Het was onvermijdelijk: nostalgiecultuur omarmt de jaren ‘90. Het heeft een tijd geduurd, ik vermoed omdat in atemporaliteit het decennium niet zo ver weg lijkt als de dertig tot twintig jaar in harde cijfers aangeven en men lange tijd het hoofd heeft gebroken over de vraag wat de esthetiek van de jaren ‘90 inhield. Dankzij de groeiende afstand lijkt het makkelijker om verschillen te ontdekken en deze te codificeren tot een hyperrealistische retrostijl. Omdat die periode veel voor mij heeft betekent ben ik huiverig voor deze beweging, om jezelf onderdeel te zien worden van retromania, met zijn onvermijdelijke fouten en overdrijvingen, de vervorming tot een narratief dat de complexiteit van een periode nooit recht aan kan doen. Reden waarom ik in eerste instantie de Schotse film Beats wilde negeren.

Regisseur Brian Welsh houdt het wat betreft de aankleding simpel. De opvallendste anachronismen kun je eenvoudig weglaten: smartphones en bepaalde automerken. Een paar juist gekozen kledingstukken en een beetje opletten bij de kapsels en je bent op visueel vlak klaar. Zeker wanneer je het grootste deel van de film in zwart-wit vastlegt. Het verhaal over een vriendschap die langzaam uit elkaar dreigt te vallen is sympathiek maar weinig spectaculair. Op de achtergrond is er van alles aan de hand in 1994: de regerende Conservative Party (dan 14 jaar aan de macht) is al een paar jaar bezig om de ravecultuur die zes jaar woedt in te dammen. Hiervoor wordt de Criminal Justice and Public Order Act grotendeels ingezet met zijn typerende beschrijving van muziek met repetitieve ritmes. Aan de andere kant is Tony Blair bezig om de fundamenten te leggen van New Labour en zijn uiteindelijke verkiezingsoverwinning in 1997.

De these van Beats is dat de ravedroom in 1994 ten einde liep, wat correct is. In het Verenigd Koninkrijk met zijn typerende klassenmaatschappij en ontluikende surveillance-obsessie zou rave als evenement van vrijheid de clubs worden ingedreven waar al snel een aantal megaclubs (Cream, Ministry of Sound, The End) als merk een leidende rol gaat spelen. De situatie in Nederland was veel minder grimmig. Men begon hier ook vaker autoritair op te treden maar de zachte hand van de commercialisering deed hier veel efficiënter het vuile werk. De term Business Techno is dit jaar gelanceerd maar het eerste Amsterdam Dance Event werd in 1995 gehouden, toen nog onschuldig maar uiteindelijk uitgegroeid tot het symbool van ongeveer alles wat decadent is aan dansmuziek.

Beats beweegt naar een lange climax op een rave die goed het gevoel van vrijheid uit die tijd vangt. Een jeugdige vrijheid en avontuur op individueel niveau maar ook van een cultuur die nog niet is vastgelegd in wetmatigheden en routines, ingekapseld door geldstromen. Jij, de dansvloer, de drug en muziek maakten de ervaring. Een ervaring die nooit echt is te repliceren buiten het feest zelf, al doet Beats een dappere poging. Welsh maakte de juiste keuze door JD Twitch van Optimo te vragen om de muziek aan te dragen voor de film, iets wat iemand met zijn encyclopedische kennis en liefde voor dansmuziek nooit zou verknallen. De soundtrack is dan ook een feest van herkenning die het meest indruk maakt wanneer je van te voren niet weet wat gaat komen [hier als lezer afhaken wanneer je de film als complete verrassing wilt ondergaan]. Voor de rave begint zijn er al een paar parels van Lee “Scratch” Perry, The Prodigy en Model 500 langsgekomen maar echt indrukwekkend en volkomen authentiek is het moment dat de ecstasy bij de hoofdpersonen begint te werken en het ratelende ‘Spastik’ van Plastikman opkomt. Een moment van authenticiteit dat ik nooit in een bioscoop had verwacht te zullen meemaken. Het daaropvolgende ‘Desire’ van 69 (Carl Craig) was nooit een track die je op het hoogtepunt van een nacht zou horen, maar in combinatie met de sfeervolle beelden weet het juist het moment van innerlijke rust, die paradoxale eenzaamheid omringt door lichamen en plotseling ver weg klinkende muziek te vangen. Waarna voor de technoliefhebber de mooiste verrassing volgt en de karakteristieke golven van ‘Gravitational Arch of 10’ van Vapourspace opdoemen. Deze cultklassieker dient als de muzikale omlijsting van een scène die de standaard zet voor de cinematische ecstasyervaring, een visuele trip die de overweldiging door intensiteiten en gesloten ogen abstractie in zijn onvoorspelbaarheid weet te benaderen.


Het narratief van de rave-ervaring is onvergelijkbaar met dat van boeken of films. Er waren geen dramatische wendingen, geen rollen om te spelen, dialogen die er echt toe deden. In die zin is de essentie van rave niet te vangen in een film die compleet recht doet aan de overgave aan muziek waarin de persoonlijkheid wordt weggevaagd. House moet je ondergaan en is als observator moeilijk anders te zien dan een ritueel waarop men geen grip kan krijgen. Reden waarom de manier waarop in Beats de rave afloopt onvermijdelijk een knieval is naar conventioneel conflict. Natuurlijk zijn er genoeg feesten opgebroken door de politie maar over het algemeen liep een feest gewoon ten einde en ging men moe en voldaan naar huis. Er was een moment van intense bevrijding en dan keert het normale leven weer terug.

Beats is op een niveau een enscenering van een specifieke periode en weet deze verrassend mooi te verbeelden, op een manier die in weinig lijkt op de routineuze leegheid van retromania. Daarnaast maakt het aan oude ravers duidelijk waar de grenzen van de kolonisatie van hun dromen aan vrijheid liggen, dat die herinneringen veilig zijn en nooit werkelijk kunnen worden afgenomen.

zaterdag 31 augustus 2019

Impressies van Zuid-Korea



Ik ben een oriëntalist. Met enige sceptische inslag, iets waar ik niet moeilijk over doe. Het is inmiddels een aangename, welhaast aristocratische traditie (een aristocratie van verlangen?) van reizigers die tijdelijk of expats die zich permanent vestigen in het Verre Oosten (hoe groot is die laatste groep eigenlijk?) Sommige inwoners van Tokio stellen graag dat ze in een droom leven en er is onmiskenbaar een droomlaag in het moderne oriëntalisme, een onvervuld verlangen (naar wat? Mysterie in een wereld waar alles zichtbaar is? Vervaging van betekenis? Verlies van het zelf?) Elk bezoek heeft een duidelijke structuur:

1. De fantasie vooraf, de hoop op een futuristische openbaring afgewisseld met de angst om te verdwalen.

2. De realiteit waar tijd vloeibaar wordt (geholpen door jetlag) en je in een staat van verwondering rondloopt door een veld van taal, gezichten, geuren, symbolen, licht en gebouwen. Binnen enkele dagen lijk je er weken te leven. Nederland houdt op met bestaan. Routines zijn vergeten. Online levens komen tot stilstand. Er ontstaat zoiets als een tweede leven.

3. De constructie van de herinnering bij terugkeer. Een verlies, zeker, een permanente, omgekeerde vorm van nostalgie naar een plots vervlogen droom maar ook de implementatie van enkele zaken (een moderne stedelijke kledingstijl, het leren koken van gerechten, een acceptatie van persoonlijke kenmerken die daar beter tot hun recht komen: introversie, kalm estheticisme, een bepaalde manier van genieten.)



Ik kan weinig zeggen over de psychologie van de Zuid-Koreaan, een willekeurige film zal je eenvoudig op het spoor zetten van de verlangens en angsten van Koreanen. Zuid-Korea is er tijdelijk voor mij geweest als achtergrond voor een hyperindividualistische ervaring, een machine van impressies. Maar, tegelijkertijd verzink je in Korea, vervaagt je ego ongewild in een stad als Seoul, zoveel groter dan de meesten van ons gewend zijn en die gemaakt lijkt te zijn om doelloos doorheen te wandelen, waar elke straat een verrassing kan herbergen of waarin weer een nieuwe straat zich ontvouwt gevolgd door steegjes, al dan niet met doorgangen, waar vuilnis kan liggen of zicht wordt geboden aan een kleine schat. Waar kilometers lange overdekte markten je een sensuele doorgang geven die vervolgens weer geblokt worden door een even zo lange muur waarachter een doorgangsroute raast.



Een socioloog (maar ook de historicus, semioticus of architect) zal echter merken dat zijn analytische blik hierna optimaal begint te werken. Want Zuid-Korea is een complexe samenleving met een intrigerende geschiedenis die in het Westen meestal wordt gereduceerd tot de tegenstelling Noord en Zuid, terwijl dit tot nu toe een detail is een lange geschiedenis waarin steeds een positie moet worden gevonden tussen China en Japan. Tegelijkertijd realiseerde ik me dat Zuid-Koreanen van mijn leeftijd tot in hun tienerjaren in een militaire dictatuur hebben geleefd (de Olympische Spelen van 1988 werden toegewezen aan een militaire dictatuur, zonder dat men kon vermoeden dat in 1988 het democratische proces in gang was gezet.)



Wat valt een socioloog op? Veel handelingen en objecten zijn onderdeel geworden van de mondiale stedelijke gemeenschap en levensstijl. Is er nog een graad van obsessioneel smartphonegebruik in de openbare ruimte die ons kan verbazen? De jeugd is anders, dan de oude generatie maar ook de Westerse jeugd. Wanneer ze sociaal zijn, doen ze dit zeer zichtbaar, een sociaal theater van hartsvriendinnen die hand in hand lopen. Samen en alleen leven lopen op subtiele wijze door elkaar heen. Veel gerechten zijn voor minstens twee mensen bedoeld en de inrichting is hier vaak genoeg op ingesteld. In sommige restaurants kun je als eenling een enkel gerecht van het menu bestellen, dat vervolgens zwijgend wordt opgegeten. Koffie drinken is overal mogelijk, niet alleen in de talloze Starbucks maar vooral in een veel leuker netwerk van unieke koffiehuizen voor de connaisseurs met hun specifieke koffiemachines, brandingen, specialiteiten (in de hitte van augustus is de kunst van een goede ijskoffie vaak een balsem voor de ziel) en opvallende smaakvolle industriële interieurs waar men maar al te graag samenkomt, alleen geniet, luistert naar muziek die op aangenaam volume klinkt op hoogwaardige hifi-systemen of in de late uren studeert.



Koreanen zijn mooi met een vaak elegante lichaamsbouw al worden de genen graag een handje geholpen om een bepaald ideaal te bewerkstelligen: witte huid, volle maar niet opgeblazen lippen, rechte tanden en grote ogen die bij voorkeur verbaasd/guitig de wereld observeren. De ooit duidelijk aanwezige Mongoolse invloed, met zijn associaties van ruigheid en buitenleven, zal vervagen. Ik denk dat Korea hier op zijn meest futuristisch is.

Waarvoor dient die perfectionering? Voor het verleiden van de Ander in een maatschappij die het schijnbaar lastig vindt om relaties voor lange tijd aan te gaan en vol te houden? Seks en relaties zijn moeilijk in te schatten voor de buitenstaander. Zichtbaar zijn de vele onschuldige tienerliefdes, rondtrekkende groepjes jongens en meisjes die elkaar tijdens de avonduren vluchtig passeren in een van de vele langwerpige parken. En als de nacht valt licht het roze neon op van twijfelachtige clubs en karaokegelegenheden die zich achter trappen (naar boven of beneden) bevinden.




Wat onmiskenbaar groot is onder de jeugd is jezelf op perfecte wijze online presenteren. Dat klinkt niet zo anders maar het theater, de moeite die het kost, is dat wel. Filters zijn niet genoeg, men zoekt een bepaalde authentieke constructie. Met gehuurde apparatuur en kleding worden fotosessies georganiseerd die maar al te vaak dezelfde scenario's naspelen bij specifieke locaties als paleizen, een ritueel dat volbracht moet worden.



Koreanen zijn minder obsessief esthetisch dan Japanners en dat is ook wel wat relaxter op een laisser-faire manier die op veel punten Spaans overkomt (stiekem versterkt door de combinatie van het type weer, bepaalde mediterrane boomsoorten en het belang van goed eten.) Maar er is een groot respect voor de kunst, dankzij een kunsttraditie die voortleeft in de moderne kunst die is te aanschouwen in imposante musea die gratis (of een entree van rond de drie euro) te bezoeken zijn. In de moderne kunst probeert men antwoorden te formuleren over de Koreaanse maatschappij: over woonruimte, de vele aspecten van ouderdom of de rol van plezier.

Als laatste had ik niet verwacht dat ik ooit nog het plezier van zappen zou hervinden maar Koreaanse televisie met zijn overdadige aanbod van themakanalen (vaak meerdere concurrenten per thema) van honden, eten (waaronder het populaire buitenlanders foppen met scherp/raar eten), ondertitelde films, eindeloze historische drama’s, nagespeelde go-partijen, collectieve game-wedstrijden (straatbasketbal en een doorontwikkelde versie van Starcraft lijken zeer populair), Australische nieuwszenders, Chinese nieuwszenders, Koreaans/Japans/Amerikaans honkbal, compilaties van alle wedstrijden van Tottenham Hotspur waarin Son Heung-min (vaak prachtig) scoort, boeddhistische kanalen, verschillende christelijke kanalen en humoristische talkshows waarin kwistig digitale effecten worden ingezet, vormt zo een rustgevende stroom beelden. Televisie zoals het ooit in de toekomst vorm zou krijgen.

zondag 28 juli 2019

Peak Nineties 2: Headz II – Part B


Vorig jaar noemde ik Tortoise: Remixed (1996) een van de beste samenvattingen van de jaren negentig. Hier kan nu uit hetzelfde jaar Headz II: Part B van Mo Wax aan worden toegevoegd. Ik vond deze dubbele compilatie in puntgave conditie in de tweedehandsbakken en met namen waar ik me (zo snel ik las, het was de warmste dag aller tijden) geen buil aan kon vallen. De wat nonchalante aankoop bleek bij beluistering een openbaring. Wat me meteen deed afvragen waarom ik Headz II destijds niet had aangeschaft. De eerste Headz compilatie uit 1994 is een van mijn meest gedraaide platen van dat decennium. Dat was een veelzijdige, innovatieve verzameling muziek die je makkelijk opzette omdat hij niet volledig je aandacht opeiste. Nu werd er heel veel uitmuntende muziek in 1996 gemaakt en ik denk gewoon dat twee dubbele compilaties (er is natuurlijk een Part A) me op dat moment te overdadig leek. Ik kan me ook geen recensie herinneren die me mogelijk over de streep had kunnen trekken.

Maar dat is het plezier van op dit moment vergeten werken aanschaffen, het is alsof je van die perfect geconserveerde dozen wijn uit een wrak op de bodem van de Oostzee opdiept. Een herleven van een tastbaar moment uit het verleden. Labelbaas James Lavelle is hier op het toppunt van zijn netwerkactiviteiten, voordat het desastreuze U.N.K.L.E. album Psyence Fiction veel van zijn krediet zou verspelen. CD1 bestaat grotendeels uit triphop waarmee het label zijn naam maakte maar geeft een breed scala aan artiesten een kans om zich aan het genre te wijden: Luke Vibert, Baby Ford (als Twig Bud), The Dust Brothers, Jungle Brothers en Danny Breaks verschijnen naast vaste krachten als U.N.K.L.E. DJ Krush en Attica Blues. Prima muziek allemaal met een echte uitschieter: ‘It’s Coming’ van Grantby, een geconcentreerde filmsoundtrack van 6 minuten met een intrigerende opbouw en een mysterieuze sfeer die niet te vergelijken is met andere tracks.

Het is echter de tweede cd die echt verrast. Naast The Black Dog* is er de spannende remix van Innerzone’s ‘Bug in the Bassbin’ (datzelfde jaar door Mo Wax opnieuw uitgebracht met een serie hele mooie remixes) en een op het eerste gehoor niet helemaal geslaagd experiment van Photek onder zijn Special Forces alias (het 13 minuut durende ‘Trilogy’.) Het hoogtepunt is echter de reeks van vijf jungletracks waarmee de cd opent. De V Recordings crew van Roni Size, Suv en Krust voorziet ‘The Beast’ van Palmskin Productions van een fijne ritmische basis waarna Peshay echt losgaat met ‘The Real Thing’. Wat in eerste instantie een soulliedje lijkt te worden ontpopt zich tot een lang uitgesponnen uitwerking van de Amen-break. Dan volgt een van de beste jungletracks ooit: ‘In the Mood’ van Dillinja, een virtuoos spel van bas, ritme en geluidseffecten dat ook nog eens super dansbaar is. Roni Size & Krust en het altijd betrouwbare Source Direct doen er vervolgens weinig voor onder.

Twee dingen vallen op. Allereerst dat de genoemde artiesten zulk hoogstaand werk leverden voor andermans label en het niet voor zichzelf bewaarden (hoogstens eerst uitgetest als dubplate.) En het besef waar niet aan valt te ontkomen dat deze vijf tracks vele malen spannender zijn dan de muziek die in 2019 wordt gemaakt: intenser, innovatiever en (ik wilde bijna urgenter zeggen) gewoonweg toegewijd in het moment gemaakt als het resultaat van een soort wil om te excelleren. Ik draai de binnenhoes net om en lees daar: The inspiration – the past two years 94-96. A mad integration of so many music scenes, styles and idea’s. Kortom, peak nineties. Een moment dat nooit meer zal terugkeren.

* Ik dacht eerst wat achteloos dat 'Object Orient' van hun meesterwerk Spanners was geleend, maar het is natuurlijk de openingstrack van hun Bytes album uit 1993. In eerste instantie lijkt dit een vreemde keuze maar het is uiteindelijk het resultaat van een heel doordachte volgorde. De vroege Black Dog producties en 'Bug in the Bassbin' waren van grote invloed op een aantal jungleproducers en de moderne jazzy breaks esthetiek van Mo Wax zelf. Door beiden hier tussen een jungle-experiment van een technoproducer (Kirk Degiorgio) en een techno-experiment van een jungle-producer (Photek) te plaatsen probeert Mo Wax zorgvuldig een bepaalde stilistische continuïteit te presenteren. Overigens een stijl die altijd is blijven bestaan maar nooit meer in het centrum van de belangstelling is teruggekeerd.

dinsdag 11 juni 2019

Fascisme en retromania

Fascisme staat weer op de agenda, of je het nu laf alt-right of populisme noemt, neofascisme beweegt gestaag richting de schijnwerpers, waarbij kranten, televisie en social media in veel landen een zeer discutabele rol spelen (die van grotendeels onkritisch doorgeefluik.) Is dit een nieuw soort fascisme of een nostalgische terugblik van mensen die gebukt gaan onder future shock? Is fascisme een retrobeweging? Of heeft retromania inherente fascistische trekjes?

Laten we beginnen met de original gangsta’s: het fascisme van de eerste helft van de 20ste eeuw. Ik denk dat met name de Duitse variant een soort hybride vormde tussen moderniteit en mystificatie. De manifeste boodschap van dit fascisme werd opgebouwd uit een samenraapsel van mythen, sagen, occultisme en duistere legendes, een bespottelijk verhaal over een superieur ras met Calimero-neigingen. Maar de latente boodschap was een van moderniteit, een ode aan technologische vooruitgang van snelwegen, treinen, zeppelins, vliegvelden, nieuwe steden, Olympische Spelen, radio, televisie en pseudowetenschap. Dit fascisme beweegt langs twee polen, gekanaliseerd door een unieke seksuele cocktail van sadisme en homo-erotiek. Fascisme is het rationeel inzetten van irrationaliteit, maar nooit een eenvoudige terugkeer naar oude waarden.

In het Italiaanse fascisme is dit nog veel explicieter. De kunstbeweging Futurismo met zijn obsessies voor snelheid, vernieuwing, lawaai en geweld presenteert een esthetische breuk waar Mussolini moeiteloos op kon voortborduren. Er is zonder twijfel een aantrekkelijke kant aan fascisme, een mengsel van zekerheid, broederschap en vooruitgang die menigeen zal hebben aangetrokken ver voordat een Kristallnacht plaatsvond, ver voordat de demonische prijs betaald moest worden van een praktijk van uitroeiing. Er gebeurt eindelijk wat. In die zin is er juist een fascistische lading aan vooruitgang toe te kennen. Sciencefiction is niet voor niets bezaaid met fascistische motieven: fantasieën over maatschappijen waar democratie als inefficiënt is opgedoekt, glanzende steden, conflicten tussen interplanetaire rassen en verheerlijking van de strijdbare held. Of wel, het nieuwe dat het oude wegvaagt.

Is eenzelfde soort fascisme zich in onze tijd aan het manifesteren? Is er een beweging die een dergelijk modernisme combineert met mystificatie? Ik betwijfel het. De mystificatie is overduidelijk aanwezig, een cocktail van nationale mythes, verering van masculiniteit, de welhaast mystieke kracht van vlees, anti-wetenschap en angst voor vreemdelingen. Maar het neofascisme van nu lijkt weinig op te hebben met technologie, vindt een bepaald technologisch niveau gewoon (Internet, vliegen, auto’s) maar lijkt geen bindend verhaal te presenteren van vooruitgang, van een betere maatschappij. Het fascisme lijkt op deze manier, net als kapitalisme, gebonden aan fossiele brandstoffen, het kan geen wereld voorbij fossiele brandstoffen voorstellen. Wat dan ook verklaart waarom deze bewegingen een diepgewortelde haat kennen voor groene politiek en ecologie, de ware futuristen van de 21ste eeuw. Het neofascisme is wat dat betreft de perfecte metgezel, de enforcer, van het neoliberalisme, de grote ontmantelaar van grote maatschappelijke projecten. Het laatste nihilisme, op planetair niveau.

Zonder vooruitstrevend perspectief blijft vanzelfsprekend het verleden over. In het culturele domein ontvouwt zich wel degelijk de retromania van huidige neofascistische bewegingen. Dit soort bewegingen en politici hebben zonder twijfel allemaal een verschillende lokale en persoonlijke insteek: Wilders zal zelden over cultuur spreken, Baudet is heel expliciet en fundamentalistisch in zijn retromania. Het is een interessant en noodzakelijk project om deze vorm van retromania scherp in kaart te brengen. Er bestaat inmiddels een commercieel-naïeve vorm van retromania die politiek compleet ongevaarlijk is en vooral culturele vernieuwing afremt, denk hierbij aan de wonderbaarlijke stoet van uitgerangeerde artiesten die als “grote namen” op muziekfestivals zijn te aanschouwen. Het is lichtelijk gênant maar doet niemand kwaad. Dit in tegenstelling tot de manier waarop Britpop in de jaren negentig werd ingezet om het multicultureel modernisme van rave te saboteren. Britpop, met zijn nostalgie naar een Engeland zonder migranten en hun rare muziek, kan inmiddels niet meer los worden gezien van Brexit, wat in wezen een neofascistisch project is, een typisch Britse variant die de klassenmaatschappij moet consolideren in een controlestaat die graag wil wedijveren met die van de Verenigde Staten en China. De retromania van Britpop vormde het culturele ideaal van een deel van de samenleving dat de toekomst wil vergeten. Omdat de Britse poptraditie zo lang succesvol is geweest kon Britpop tijdelijk uitgroeien tot een krachtig fenomeen dat zijn gelijke niet kent in andere landen of taalgebieden (al is een analyse mogelijk van de manier waarop Nederlandse trance via EDM rave van binnen uit heeft ontdaan van zijn zwarte wortels.)

Retromania vormt een potentiële laag van het neofascisme die als culturele katalysator en rem kan worden ingezet. Maar het heeft geen betekenis zonder onderliggende structuren die sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog lange tijd zijn blijven voortbestaan, vaak in het openbaar zoals de Duitse functionarissen die na de oorlog aanbleven, soms als sinistere schaduwprojecten als Gladio en aanverwante terroristische cellen. Die fascistische structuren moesten zich na afloop van de Koude Oorlog regenereren. Waar we nu mee worden geconfronteerd is een nieuw complex dat waarschijnlijk grotendeels ongepland is ontstaan en sinds 2000 naar de oppervlakte komt, in de vorm van voorheen kansloze politieke partijen die vanuit mediaconstellaties en (semi-)dictaturen worden gestimuleerd. Het huidige fascisme is complexer en moeilijker te identificeren dan de klassieke variant, waarbij men zich ook kan afvragen of het wacht om definitief toe te slaan of zich tevreden stelt met een bescheidenere saboterende rol in dienst van een buitengewoon stug neoliberalisme. In het culturele domein is het daarom zaak avant-gardistische stromingen te steunen en elke vorm van retromania op zijn minst te negeren of voor de zekerheid compleet met grond gelijk te maken.

zondag 21 april 2019

Twitter Nietzsche | Bret Easton Ellis – White



Bret Easton Ellis geeft aan het begin van zijn non-fictieboek White toe dat hij op het moment geen roman meer in zich heeft, wat voor een schrijver een tragische conclusie lijkt. Hij refereert er helaas niet aan in White, maar een van de onmiskenbare hoogtepunten in de geschiedenis van Twitter was het moment dat Ellis begon te tweeten over een mogelijk vervolg van American Psycho, elke tweet een boeiende toevoeging aan het personage Patrick Bateman. En net zo plotseling was het voorbij, niet meer dan een dagdroom, die hij om wat voor een reden niet verder wilde uitwerken.

In White geeft Ellis wel hints waarom dat is. Het boek is, in navolging van Joan Didions geweldige White Album, grotendeels opgebouwd uit artikelen die Ellis de afgelopen jaren schreef, waaronder het essentiële ‘Post-Empire’ en zijn evaluatie van 25 jaar American Psycho. Wat Ellis tijdens interviews in het oververhitte klimaat van 1991 niet durfde te vertellen is dat Bateman grotendeels op hemzelf is gebaseerd, tijdens een zeer specifieke en ongelukkige periode aan het eind van de jaren '80. Ik vermoed dat hij, om verschillende redenen, geen zin meer heeft om die confrontatie opnieuw aan te gaan. Hoe dan ook, wanneer Ellis in White over zijn boeken en schrijverschap schrijft is hij op zijn best, een scherp observator die je met een geweldig ritme verleidt. Met een eerste hoofdstuk over zijn jeugd in San Fernando Valley en de belangrijke rol van horrorfilms wordt White metafictie, een haast logisch vervolg op de sublieme manier waarop hij zichzelf in Lunar Park en Imperial Bedrooms onderdeel maakte van fictie. Hetzelfde geldt voor het deel waarin hij vertelt hoe Less Than Zero tot stand kwam, een literair fenomeen werd en men de filmadaptatie vervolgens verknalde.

Persoonlijk vind ik het jammer dat hij deze autobiografische delen niet heeft uitgewerkt tot een compleet boek over schrijven en zijn leven alhoewel het onderwerp steeds terugkeert en bijvoorbeeld mooie en tragische observaties oplevert over een New York wat niet meer bestaat. Ellis heeft de afgelopen tien jaar ook naam gemaakt als magneet van online controverse dankzij zijn soms onhandige, soms naïeve neiging om gewoon te zeggen/tweeten wat er in hem opkomt, zoals in zijn kritiek op David Foster Wallace en Kathryn Biglow die hier weer terugkeert. Toch valt dat uiteindelijk in het niet bij het ongetwijfeld controversiële middenstuk en laatste hoofdstuk van White over Trump. Alhoewel dit niet over Trump zelf gaat, daar brandt Ellis zijn vingers niet aan, maar over de receptie van het presidentschap van Trump en hoe het de Amerikaanse samenleving verscheurt. Ergens is de eerste aanzet, met respect voor verschillende gezichtspunten, heel subtiel en gedurfd, maar tegelijkertijd politiek naïef en soms zoals over legacy media gewoonweg onzin: CNN en New York Times hebben Trump uiteindelijk gemaakt—het kijkcijferkanon, de clickjackpot—door elke kiezersbijeenkomst live uit te zenden en maandenlang door te zagen over Clintons e-mails. Het laatste hoofdstuk van White met zijn karikaturale kritiek op richtingloze progressieven is nu al gedateerd gezien de opkomst van congreslid Alexandria Ocasio-Cortez en een nieuwe groep spannende jonge politici die de Democratische partij opschudt.

Als je die hoofdstukken wegdenkt gaat White uiteindelijk over nostalgie naar het Analoge Tijdperk en vormt het een kritiek van het Digitale Tijdperk, de omgangsvormen, Amerikaanse cultuur en ideologie die de afgelopen twintig jaar zijn gevormd door de implementatie van het internet. Met vaak korte terzijdes geeft Ellis aan hoe sommige dingen (bijvoorbeeld op jonge leeftijd in Manhattan gaan wonen) onmogelijk zijn geworden. Deze omslag is natuurlijk al vaker geanalyseerd maar hij introduceert wel een heel eigen toevoeging, een korte periode die Ellis het post-Empire noemt, een soort everything goes moment waar façades afvielen en het professionele spel van beroemdheid (zoals belichaamd door Frank Sinatra) op losse schroeven kwam te staan en dat nu is overgegaan in wat hij enigszins sinister ‘the corporation’ noemt, een afdwingen in monotonie, het vermijden van controverse en verschil. Een ware massacultuur.

Wat Ellis duidelijk niet trekt is het idealiseren van slachtofferschap (hij noemt het niet maar dit werd uiteindelijk geïnstitutionaliseerd na 9/11.) Hij heeft een pessimistisch wereldbeeld waar esthetiek en kunst kunnen helpen om het leven dragelijk te maken en jezelf te sterken of opnieuw uit te vinden. Ellis is uiteindelijk een Californische individualist en de introductie over zijn kindertijd is geen toevallige keuze. Hij ziet het zonder ouderlijk toezicht ontdekken van de wereld als een avontuurlijke voorbereiding op het volwassen leven waar soms dingen kunnen misgaan, je kunt vallen, geconfronteerd wordt met zaken die choquerend zijn, maar die je vervolgens een plaats geeft en mee leert leven. In zekere zin verzet hij zich tegen een ouderwets christelijk ideaal dat in Amerika seculier (liberal) is geworden terwijl evangelicals niets op hebben met naastenliefde en vergeving, Jezus zien als een personal trainer met een AK-47 die succes brengt als je maar tegen abortus bent en geld geeft aan de lokale kerk. Een Amerikaanse klacht dus. Voor Europeanen een gedachte-experiment en waarschuwing dat een dergelijke culturele dynamiek, ondanks pogingen aan de rechterzijde van het politieke spectrum, onder geen beding moet worden geïmporteerd, al zijn het Verenigd Koninkrijk en Nederland hier traditioneel het gevoeligst voor.

donderdag 7 maart 2019

25 jaar geleden: Selected Ambient Works Vol. 2



25 jaar Selected Ambient Works Vol.II. Wat een mooi excuus is. Voor wat eigenlijk? Wat zegt 25 jaar? Ik was op 7 maart 1994, de dag dat het dubbelalbum in de winkels lag, nog 22 jaar, wat ik nu belachelijk jong vind. In 1994 was 25 jaar geleden 1969, wat veel verder weg leek dan 1994 nu (zeg maar zoiets als het debuutalbum van MC5 was antiek, een legende uit een andere wereld.) Ik was al wel online maar in monochroom zonder www, nog jaren verwijderd van Napster. Hoe dan ook, over de muziek heb ik het wel vaker gehad, waar ik meer aan wil terugdenken is een manier van schrijven over muziek.

Destijds heb ik hem niet gelezen maar onlangs kreeg ik de recensie van Tony Herrington in The Wire onder ogen waarin hij naast Selected Ambient Works Vol.II, Lifeforms van Future Sound of London (dat pas twee maanden later zou uitkomen) en de compilatie Usability Now bespreekt. Een buitengewone recensie die het voor elkaar krijgt om geen enkele tracktitel te noemen (toch al lastig in het geval van Aphex Twin) en zelfs geen individuele track analyseert. Herrington gaat voor ideeën, het Grote Plaatje, de mogelijke implicaties van de muziek. Met twee lange zinnen lanceert hij zijn tekst door in een keer omschrijving en mogelijke invloeden te presenteren:

At various points Selected Ambient Works II and Lifeforms (are you ready for this?) sound like a radio dial jammed between two frequencies, the chattering of a floppy disk in your hard drive, the woosh of air from a sliding door, the background hum from discernible from collapsing stars, or a dense forest or an extractor fan, a TV heard from the next room, the calls of unknown aquatic life, faulty plumbing, galaxies colliding. Or, if you prefer, musique concrète, Jon Hassell’s psychotropic Fourth World soundtracks, the pointillist sound worlds of wilfully avant garde ventures as AMM or MEV, a John Carpter soundtrack, Acid House, early industrial culture recodings by Throbbing Gristle and Boyd ‘Non’ Ryce. 

Vervolgens pakt hij door:

The most ambitious (not neccesarily the most succesful) of current Techno initiatives (…) function like huge gravitational attractors, randomly sucking up the signals, pulses and data trails that describe and network far distant cultures, communities, individuals. What you hear in the arching stretch of records like Selected Ambient Works II and Lifeforms is the sound of this tangential detritus spewing for from computer jacks – crunched, processed, filtered into a music that comments implicitly, unknowningly, without comment, on the bewildering turbulence of the contemporarily human condition. 

Of te wel, techno is de muziek van het nu. Iets wat tegenwoordig redelijk logisch lijkt maar destijds klonk als sciencefiction. SF binnen handbereik! Want het was inderdaad of de toekomst in het heden leek te vloeien, spannend en meestal positief van aard. Dat wat nu lastiger is voor te stellen. De toekomst is inmiddels grotendeels uitgetekend als catastrofe, of...in een mildere variant, trage stagnatie. Muziek kan tegenwoordig redelijk goed het catastrofale scenario verklanken en is vrijwel niet in staat om complexe of fantasierijke toekomstscenario's te verkennen. Je zou kunnen stellen dat muziek eigenlijk prima overweg kan met het heden, onbestemd, wachtend op een Grote Sprong Voorwaarts/Neerwaarts terwijl de dagelijkse realiteit op subtiele wijze vreemder wordt, niet zozeer op direct visuele wijze maar wel degelijk in de manier waarop technologie de psyche en sociale relaties verandert. 1994 voelde beter aan, zachtaardiger, vrolijker, overzichtelijker en opener. 2019 voelt gehaast, geïrriteerd, alsof mogelijkheden afnemen en de implosie van fascisme lonkt.

De manier van schrijven over muziek is in deze periode ook getransformeerd. Geen wonder, The Wire bestaat nog steeds maar hoe we met muziek omgaan, hoe muziek wordt verhandeld is grotendeels veranderd. Soms ten goede, want vrijwel alle muziek is, of je het nu streamt, downloadt of tweede hands aanschaft, binnen handbereik. Maar wat betekent die muziek? Het werk van Mark Fisher wordt tegenwoordig zelfs in de Financial Times besproken al is ondertussen het netwerk waarin hij opereerde, de blogosphere, vrijwel verdwenen. Er vindt geen werkelijke circulatie van ideeën meer plaats. Internet heeft niet per definitie het schrijven van Herrington onmogelijk gemaakt maar de focus, een soort discipline afgedwongen door de beperking van ruimte op papier, is niet meer. De goede recensie die je op stijlvolle wijze enthousiasmeert of in ongeveer 1000 woorden aan het denken zet, die je meerdere malen herleest zodat je hem jaren later nog kunt citeren, is steeds moeilijker te vinden, alsof men er ook niet meer de energie in wil steken, omdat er waarschijnlijk niet of nauwelijks voor wordt betaald maar ook omdat de kans groot is dat vrijwel niemand het zal lezen voordat de tekst wegzakt in het sediment van Google.

Eigenlijk zou dit een enorme vrijheid moeten schenken om dan maar te schrijven waar je zin in hebt, op de manier waar je altijd naar verlangde, zonder te blijven hangen in conventies die er allang niet meer toe doen. Ik heb gemerkt dat de beperking van Twitter soms verrassend goed kan werken en je met een enkele, juist gereconstrueerde zin zoiets als een geconcentreerde recensie kunt afleveren. Soms zijn zelfs woorden niet meer nodig en kun je met een goed gekozen gif zelfs aansluiting vinden bij een bepaald soort online idiolect. Al zijn het uiteindelijk vormen die beperkt worden door de grap, het moet geconcentreerd en amusant zijn, om daarna te worden vergeten.

De speculatieve poëzie van Herrington was zeker niet de norm in 1994. Ik heb eerder al eens aangekaart hoe Kodwo Eshun in hetzelfde tijdschrift singles recenseerde en die vrijheid werd mogelijk gemaakt door hoofdredacteur Mark Sinker in een periode die twee jaar duurde waarna Herrington hem opvolgde (en ten tijde van deze recensie ongestoord in dezelfde stijl door kon gaan.) Het gaat uiteindelijk toch om een soort samenwerking tussen iemand die een opening voor nieuwe ideeën en vormen mogelijk maakt (door middel van een machtspositie of, zoals in de beeldende kunst, geld) en de schrijver die zich op zijn beurt laat inspireren door innovatieve muziek (Selected Ambient Works Vol. II dwingt gewoonweg nieuwe ideeën af). Die dynamiek is steeds lastiger te recreëren. Of leven we in een digitale kosmos dat bruist van geschreven leven en kunnen we het op Medium niet vinden omdat het aanbod overdadig is? Ik heb lang gedacht dat kwaliteit “vanzelf” een weg naar me vond als je jezelf maar enigszins strategisch positioneerde in de informatiestromen. Die stromen zijn echter zo in volume toegenomen dat je zelf weer actief op zoek moet gaan. Een ouderwetse zwerftocht die geen garantie op ontdekkingen geeft en waar algoritmen duistere afleidingen op je pad werpen of zelfs suggereren dat je zoektocht nutteloos is.

maandag 25 februari 2019

Mark Hollis (1955 – 2019)

Mark Hollis, voormalig zanger van Talk Talk, is op 64-jarige leeftijd overleden. Ik voel een ongemakkelijke afstandelijkheid bij dit nieuws. Waarschijnlijk omdat de persoon Hollis tijdens zijn leven een bepaalde afstand cultiveerde. Door verlegenheid? Wantrouwen? Ik heb zo mijn vermoedens en het maakte me nooit veel uit. Ik hou wel van dat soort artiesten. En Hollis creëerde natuurlijk de ultieme afstand door radicaal te stoppen met muziek maken (enkele nederige uitzonderingen daargelaten) en dit vol te houden. In die zin was Hollis al jaren dood. Zoals hij nu gewoon nog leeft, een van de drijfveren om te creëren is immers om voorbij je fysieke bestaan sporen achter te laten van schoonheid, ideeën, emoties en klanken.

Vanzelfsprekend moest ik meteen denken aan de betekenis van Talk Talk en Hollis om vrijwel direct te concluderen dat alles wat ik ongeveer wilde zeggen in het volgende stuk staat over The Colour of Spring (uit Kritische Massa). Vreemd, het is die verwijzing naar Zhuang Zi in de titel waar ik echt droevig van word.

   
Een vlinder droomt dat hij mens is
Talk Talk – The Colour of Spring (1986)

Ergens eind 1985 trad Talk Talk op in Countdown, het popprogramma op de Nederlandse televisie waar iedereen naar keek en dat daardoor eigenhandig hits kon maken. Dat Talk Talk daar tussen de grote kanonnen van de jaren tachtigpop mocht verschijnen was geen toeval. Veronica had de singles van hun vorige album It’s My Life omarmd en in 1984 speelde de band samen met Level 42 en Sade op de Veronica Rocknight in Ahoy. In de Countdown-studio brengt de band de nieuwe single ‘Life’s What You Make It’ die door Veronica ook weer genereus tot Alarmschijf is verkozen (wat neerkomt op een gegarandeerde top 40-notering.) Het lied is vanaf de eerst keer dat het refrein wordt ingezet lastig te vergeten. Maar er is meer aan de hand dan alleen de muziek. Zanger Mark Hollis bespeelt voorovergebogen en met nerveuze motoriek de piano. Hij draagt een ronde zonnebril. Zijn lange haar valt regelmatig over het gezicht. De hele band heeft zichzelf een zeker hippieachtige imago aangemeten dat volstrekt nergens mee is te vergelijken in het midden van de jaren tachtig dat Ray-Bans, 501’s en witte T-shirts als uniform heeft uitgekozen. Elke introverte tiener zal direct een connectie hebben gevoeld.

De single was een vooruitgeschoven stuk van het album The Colour of Spring dat tegenwoordig gezien wordt als een transitieplaat tussen Talk Talk als popband en experimenteel collectief. Door die positie in het oeuvre vormt het vaak een onderschat album dat te weinig wordt geïnterpreteerd als een afgebakende entiteit. Dat laatste is soms lastig omdat Talk Talk altijd in beweging was. Hun vijf albums verschillen steeds van elkaar en het is niet onredelijk om daar een metamorfose in te horen, een zoektocht naar een bepaald geluid dat wanneer het daadwerkelijk wordt bereikt ook af is. De band stopt daarna met bestaan. Op elk album zijn al kleine hints te vinden van een volgende stap. ‘Tomorrow Started’ op It’s My Life (1984) kondigt het open geluid van The Colour of Spring aan, zoals ‘Chameleon Day’ hier doet voor de ingetogen sfeer van opvolger Spirit of Eden (1988). Talk Talk is als in een cocon gewikkeld, die langzaam openbreekt, de eerste vleugels zichtbaar waarmee het naar ongekende hoogtes zal reiken. Transitie of niet, met The Colour of Spring voldeed de band blijkbaar aan een collectieve behoefte want het zou in Nederland de nummer 1 positie in de albumlijsten behalen.

Het bewijst dat kwaliteit commerciële potentie bezit (of stelde de popliefhebber destijds hogere eisen?) Blijkbaar vertrouwde hun platenmaatschappij EMI dat deze combinatie met Talk Talk mogelijk was. Talk Talk was een typische exponent van een gedachte die platenmaatschappijen gedurende een lange periode uitdroegen: de muzikant waar in geïnvesteerd wordt, die talent heeft getoond en een grote mate van vrijheid krijgt om een artistiek statement te maken. Deze kweekvijverconstructie kon voor beide partijen voordelig uitpakken. De muzikant ontving genoeg budget om een gedroomd geluid tot in details vast te leggen. De platenmaatschappij kreeg er prestige voor terug en de mogelijkheid om andere muzikanten te verleiden met het succesverhaal van artistieke vrijheid. Tijdens de productie van The Colour of Spring werkt de relatie optimaal. Waarschijnlijk was het niet eens een extreem dure plaat om te maken, hij werd snel opgenomen en blijkt commercieel succesvol. Maar de constructie is niet zonder gevaar, zeker wanneer het perfectionisme van de artiest zich ontpopt en de groeiende studiobudgetten accountants onrustige nachten bezorgen. In het ergste geval flopt het album daarna, zoals The Associates op desastreuze wijze overkwam met Perhaps (1985). De vruchtbare relatie tussen EMI en Talk Talk zou ook snel bekoelen en uiteindelijk leiden tot een breuk. Weinig bands zijn daarna tegen hun wil zo uitgemolken met compilaties, remixalbums, rariteitenverzamelaars en livealbums terwijl ze muzikaal allang een andere richting waren ingeslagen.

Zoals is te verwachten van een plaat op een groot label in de jaren tachtig klinkt The Colour of Spring subliem. ‘Happiness is Easy’ is welhaast kinesthetisch, je kunt de spaarzame percussie en bas bijna zien, zo helder zijn ze gepositioneerd. De productie is afgestemd op een band die geen zin heeft om te drammen en veel meer geïnteresseerd is in geluidskleur, details en openingen. De synthesizers en drumcomputers zijn uit de studio verbannen om plaats te maken voor het orgel van Steve Winwood of de Mellotron en Variophone van producer/bandlid Tim Freese-Greene. Met deze componenten wordt een redelijk uniek geluid gevormd dat net als de lokken van Hollis niet in de tijdgeest past. Het roept associaties op als aards, ademend, bruin, muffig…een kamer met veel hout, laag zonlicht dat door ramen minuscule stofdeeltjes oplicht. Een veilig geluid waarin je als luisteraar haast kan schuilen.

In de interviews ten tijde van The Colour of Spring blijkt duidelijk dat Hollis moeite heeft met het spelen van de popster. Hij heeft geen zin in ironie en grootspraak waar veel journalisten naar smachten. In een zeldzaam constructief gesprek met Rachael Demadeo geeft Hollis duidelijk aan door wie hij op dat moment wordt beïnvloed: oude soul en gospelmuziek (“vanwege de bezieling en de desinteresse in techniek.”), jazz uit de periode 1955-1965 (Coltrane, Pharoah Sanders, Roland Kirk en Miles Davis) en de impressionistische muziek van Debussy, Satie en Delius (“vanwege hun visuele kwaliteit.”) Later in het gesprek relateert hij de repeterende pianomelodie in ‘Life’s What You Make It’ aan het gebruik van herhaling door Can op Tago Mago. Kortom, muziek-muziek waarin sfeer en emotie een centrale plek krijgen toebedeeld in plaats van ego en imago. Grote mensenmuziek ook.

Desondanks heeft Hollis, net dertig jaar oud geworden, met The Colour of Spring—onbewust?—een cruciale tienerplaat gemaakt. De tiener in popmuziek is na de jaren vijftig vaak onderschat. De puberteit vormt immers een levensperiode die zich kenmerkt door isolatie, drama en onbegrip, wat ons later meestal met gêne vervult. Waar smaak nog moet worden ontwikkeld. Maar juist die ontwikkeling, dat verkennen, is fascinerend. Zeker wanneer je ervan uitgaat dat er verschillende soorten tieners bestaan in het spectrum tussen hysterische teenybopper en zwijgzame metalhead. De zoektocht van Hollis naar geluid en woorden loopt parallel met de worsteling van de tiener met zijn identiteit. Het tekstvel van het album is uitgeschreven in een lastig te ontcijferen handschrift. Open voor interpretatie, is de hint. Op deze manier worden tekstflarden kant en klare slogans voor de adolescent: “yesterday’s favourite”, “the charade goes on”, “I don’t believe in you”, “living in another world to you”, het gaat maar door. Een verrassend effectieve combinatie met de wereldwijze muziek—serieus, open, smaakvol—die juist belichaamt waar de tiener naar verlangt: een belofte van volwassenheid. De vlinder droomt dat hij mens is.

Het is niet ondenkbaar dat Hollis zich dit naderhand heeft gerealiseerd en vervolgens zijn teksten nog abstracter maakte. Elke relatie met pop werd daarmee uitgewist. Waarschijnlijk het laatste televisieoptreden van Talk Talk vond twee jaar later plaats, weer in Countdown. Je zou het als een radicaal televisiemoment kunnen beschouwen, maar de nieuwe single ‘I Believe in You’ is zo kalm dat er geen breuk voelbaar is. Meer desinteresse, het is muziek die voor het publiek net zo goed van een andere planeet kan komen. De faam van de laatste twee albums van Talk Talk is sindsdien enorm gegroeid (nadat ze bij verschijning vooral als raadselachtig terzijde werden geschoven.) Bijna lijkt er sprake te zijn van twee bands waarop iedereen zijn voorkeuren kan projecteren. Maar wie destijds tiener was zal wanneer hij het album weer eens opzet The Colour of Spring opeens anders begrijpen. Vreemd genoeg roept het niet de gebruikelijke nostalgische ervaring op, maar een kans om jezelf aan de andere kant van de tijd te horen. De mens droomt dat hij weer vlinder is.