An age that has no criticism is either an age in
which art is immobile, hieratic, and confined to the reproduction of
formal types, or an age that possesses no art at all.
Oscar Wilde – The
Critic as Artist
Aan het begin van haar boek Glittering Images (2012) stelt
kunsthistorica Camille Paglia dat het moderne leven een zee van
beelden is die ons, dankzij overal aanwezige communicatietechnologie,
dreigt te overspoelen. Leren om op kalme wijze beelden te duiden, is
volgens haar van essentieel belang omdat dat wapent tegen continue
afleiding, het grondt de identiteit. Hetzelfde geldt voor muziek. De
twintigste eeuw vormde een lang crescendo dat werd gevormd door
verschillende technologieën die stemmen, muziek en het geluid van
bewegende (machine)delen versterkten en verspreiden. Dankzij
popcultuur, film en reclame is muziek permanent aanwezig. Met de
opkomst van internet is de intensiteit alleen maar toegenomen. De
effecten van deze digitale intensivering beginnen de laatste jaren
duidelijke sporen achter te laten in zowel de productie als
consumptie van muziek. Een cruciale verschuiving heeft plaatsgevonden
van muziek die wordt verspreid door fysieke dragers (vinyl, cassette,
cd) naar pure digitale informatie in de vorm van mp3’s en
streaming. Deze verschuiving heeft niet alleen gezorgd voor een
grotere toegankelijkheid van muziek, het resulteert ook in
kwalitatief minderwaardige audio. Daarnaast zijn de inkomsten van
artiesten onder druk komen te staan. Als antwoord op deze
veranderingen heeft de muziekindustrie zijn verdienmodellen aangepast
waardoor het optreden een belangrijkere inkomstenbron is geworden,
wat zich vertaalt in hogere entreeprijzen en een wildgroei aan
festivals. Op een bepaalde manier vormt dit een onverwachte terugkeer
naar de situatie van de jaren veertig van de vorige eeuw waar het
optreden voor de muzikant centraal stond. Een positieve interpretatie
zou vervolgens concluderen dat hiermee de authentieke muzikant
terugkeert ten koste van de artificiële studioproducer en zijn
playbackende poppen. Alleen zijn optredens nu veel technologischer en
vaak tot in de kleinste details voorgeprogrammeerd. Het verschil met
een studio-opname wordt steeds kleiner. Een schadelijker effect is
het gebrek aan vernieuwing dat de digitalisering heeft veroorzaakt.
Platenmaatschappijen hebben het afgelopen decennium minder
geïnvesteerd in nieuwe artiesten en proberen extra inkomsten te
genereren met cycli van heruitgaven uit het archief. De geschiedenis
oefent een wurgende greep uit op jonge artiesten die geen kans
krijgen om rustig een eigen stijl te ontwikkelen.
Tegelijkertijd is het schrijven over muziek veranderd. De eerste
jaren van het internet (de tijd van muziekspelers als Winamp en
Realplayer) leidden tot innovatieve manieren om over muziek te
schrijven die vaak de afstand tussen muzikant, criticus en luisteraar
verkleinden. Men startte blogs die vergeten platen en genres deden
herleven of ontwikkelde experimentele stijlen die niet door een
beperking van het aantal pagina’s of de conventies van het
interview werden tegengehouden. Tijdschriften werden opgericht die de
nieuwe mogelijkheden van internet verkenden en bijvoorbeeld audio op
directe wijze combineerden met tekst en beeld. Die periode van
enthousiasme ligt inmiddels achter ons. Een van de redenen voor de
teruggang is dat na de eerste verkenning geen brede
professionalisering heeft plaatsgevonden. Tekst is overal maar kreeg
online nooit de juiste economische waarde toebedeeld. Veel van de
vroege initiatieven hebben zich daardoor niet verder weten te
ontwikkelen. Om toch inkomsten te genereren is een chaotische tekst
ontstaan. Iedereen herkent het wel: de tekst met een clickbait-titel,
waar na enkele alinea’s een reclamebanner volgt (die vaak
suggereert dat het einde van het artikel al is bereikt) waarna een
ingebedde Spotify-playlist of YouTube-video de aandacht definitief
verstrooit. Het is een manier van schrijven die aan de lezer geen
ruimte laat voor het verzinken in een gedachte, een manier van
schrijven die een flikkerende leeservaring oplevert. Die geen respect
heeft voor de schrijver en de lezer, van wie men blijkbaar verwacht
dat deze een aandachtspanne van een amoebe bezit.
In eerste instantie waren de teksten waaruit Kritische massa
is samengesteld, bedoeld als een alternatief voor dit onrustige
online lezen: puur tekst zonder onderbrekingen. Wie de muziek wil
luisteren, opent Spotify zelf wel in een ander tabblad. In boekvorm
kennen we deze onrustige tekst niet, al pik je steeds vaker de klacht
op dat de rust niet kan worden gevonden om zoveel te lezen als men
ooit deed. Maar er was een tweede reden waarom deze reeks is
geschreven: onvrede over de huidige staat van de popkritiek. Kritiek
is hier niet bedoeld als synoniem van negativisme, maar als een
positieve methode waarmee men op systematische wijze een werk
analyseert, een vervolmaking van het kunstwerk door het leggen van
connecties met andere kunstwerken en teksten. In dit proces maakt de
criticus, met gebruik van eigen inzichten en een persoonlijke stijl,
zoiets als een nieuw kunstwerk. Omdat het niet pure fictie is en toch
zeer persoonlijk, vormt het traditioneel een werk met een onzekere
status. Tegelijkertijd is kritiek gevulgariseerd tot de negatieve
recensie, de zoektocht naar fouten. Het is mijn overtuiging dat het
schrijven over popmuziek een vorm van kritiek kan zijn waarin het
samenspel van muziek en tekst intrigerende ideeën en connecties
produceert over allerlei aspecten van het moderne leven. Deze vorm
van kritiek is in Nederland vrijwel afwezig. Schrijven over muziek is
een soort alternatieve vorm van financiële journalistiek geworden
met buitenproportionele aandacht voor de zakenkant van de
muziekindustrie die volstrekt oninteressant is voor de buitenstaander
en muziekliefhebber. De bovengenoemde verschuiving van inkomsten
betekent ook dat er meer dan ooit aandacht wordt besteed aan nieuws
rond de legaliteit en inkomsten van streaming naast de programmering
van festivals. Onderwerpen die niets wezenlijks toevoegen aan muziek.
Wanneer over oude albums wordt geschreven, is dat primair vanuit een
commercieel oogpunt: de zoveelste special edition heruitgave of
jubileum.
Kritische massa is geschreven tegen het idee van “de
aanleiding”, urgentie in marketingtaal. De meeste albums die hier
worden geanalyseerd, zijn binnen een half uur voor de platenkast
geselecteerd omdat ik de behoefte voelde om er over te schrijven,
niet omdat ze exact tien of twintig jaar geleden zijn verschenen.
Vaak zijn het onderbelichte platen binnen een oeuvre, albums of
artiesten die in het algemeen meer aandacht verdienen of genres
waarvoor nog geen bevredigende kritische taal is gevonden. In eerder
werk heb ik geopperd dat om de popmuziek en muziekkritiek weer in
beweging te krijgen een (tijdelijk) embargo op schrijven over de
canon moet worden overwogen. Maar waar legt men dan de grens? Het
jaar 1977 heeft mij altijd een van de beste begrenzingen geleken.
Punk als Jaar Nul. Ondanks dit streven heb ik het in de onderstaande
selectie niet heel streng toegepast, al zijn de twee albums uit 1976
geenszins rockklasiekers. Jezelf ontdoen van een deel van de
popgeschiedenis werkt verfrissend. Een gewicht valt van de schouders,
er ontstaat zoiets als een persoonlijke, lichtvoetige geschiedenis.
Wat niets afdoet aan de waarde van popmuziek uit de jaren vijftig en
zestig. In deze periode werden de archetypen van de pop en rock
gecreëerd: Elvis de oervader, The Beatles als goedlachse saters,
Dylan als profeet, Hendrix als elektrische alchemist, The Doors als
dionysische priesters, Brian Wilson als Messias van zon en melodie.
De definitieve tekst die dit idee verbeeldt, is het boek Rock
Dreams (1974) van Guy Peellaert en Nik Cohn. Na de jaren zestig
volgt een periode van verstrooiing en worsteling met de archetypen
die grotendeels nog steeds aan de gang is. De periode voor 1977 is
ondertussen zo uitgebreid gedocumenteerd door middel van
verschillende specialistische tijdschriften waar op de voorkant een
kleine selectie canonieke muzikanten rouleert, rockumentary’s, de
Top 2000 en nieuwe artiesten die vaak zonder gêne de archetypen
kopiëren, dat er geen enkele eer meer aan valt te behalen. Wat
overblijft, is een herhaling van zetten.
Kritische massa is vanzelfsprekend geschreven voor de
liefhebbers van de individuele platen of artiesten, maar ook voor een
jonge generatie schrijvers als bewijs dat het anders kan. De rol van
voorproever is voorbij. Tegenwoordig kan iedereen zelf heel efficiënt
uitmaken welke muziek bevalt. Algoritmes en sociale netwerken zorgen
ervoor dat je muziek direct krijgt toegespeeld waarvan de kans groot
is dat deze daadwerkelijk in de smaak zal vallen. Welke rol speelt de
criticus dan nog? Op welke autoriteit kan deze zich nog beroepen? De
criticus zal iemand zijn die rust en betekenis brengt in de wild
kolkende oceaan van geluid, iemand die stromen kan lezen en
bewegingen duiden. Bovendien vindt hij/zij het belangrijk om dit te
delen zodat iedereen over deze kennis beschikt. De criticus leert
dieper en verder luisteren. Van centraal belang hierbij is
interpretatie: het lezen, verwerken en verbinden van muziek op
verschillende niveaus. De interpretatie is persoonlijk en grenzeloos.
De vijfentwintig kritieken die volgen zijn maar vijfentwintig
mogelijke interpretaties die op allerlei manieren kunnen worden
uitgewerkt. Een aantal conventionele begrenzingen moet men daarbij
negeren. De bedoelingen van de artiest zijn interessant maar hoeven
geen leidraad te vormen, ze bezitten geen definitieve autoriteit.
Muziek kan op allerlei manieren worden verbonden en gemijnd voor
betekenis. Over-interpretatie is geen zonde: de connectie die juist
voelt, is juist. Met de komst van het digitale domein dreigt
muziek objectloos te worden, wat een verlies inhoudt voor de
criticus. Muziek is de afgelopen eeuw vrijwel nooit alleen muziek
geweest. Het is ook een object dat wordt gepresenteerd in een hoes
die de sfeer stuurt en associaties aandraagt voor de muziek.
Artiesten doen vaak, al dan niet bewust, kritisch voorwerk. Het enige
wat wij hoeven te doen is luisteren en de muziek in ons leven weven.
