Futuromania: Electronic Dreams, Desiring Machines & Tomorrow’s Music Today is een onvermijdelijk boek, dat misschien wat aan de late kant verschijnt. In 2011 schreef Simon Reynolds Retromania (2011) een intrigerende studie over de culturele draai naar het verleden waarbij hij eindigde met een kloeke conclusie die na het voorafgaande betoog eigenlijk uit de lucht kwam vallen: “I still believe the future is out there.” In het nawoord van zijn nieuwe boek noemt hij Futuromania “een omgekeerd spiegelbeeld” van Retromania. Dan toch eindelijk het mogelijke antwoord, een uitweg uit de verstikkende grip van het verleden op de 21ste eeuwse cultuur. Is Futuromania, de titel gebruikt hetzelfde lettertype als Alvin Tofflers Future Shock (1970), dat boek? Gedeeltelijk, al zal je als oplettende lezer snel concluderen dat het nooit een gedegen antwoord kan zijn. Futuromania is namelijk een bundel die artikelen verzamelt uit verschillende periodes met als overkoepelend thema elektronische muziek en het idee van futurisme. Het boek lost in die zin niets op maar presenteert een zeker enthousiasme over muziek die het nieuwe aankondigt, veranderingen veroorzaakt, sciencefiction als geluid. En niemand kan zo enthousiasmeren als Reynolds, omschrijft muziek op zo’n manier dat je het meteen wilt horen. In de jaren negentig kocht ik lange tijd platen blind naar aanleiding van zijn Melody Maker-recensies en kan me eigenlijk geen misstap herinneren.
De reden voor dat vertrouwen was zijn eerste en nog steeds onovertroffen boek Blissed Out: The Raptures of Rock (1990) een subliem geschreven collectie essays over rock en pop in de jaren tachtig die voor mij alles veranderde: hoe je over muziek kon schrijven en denken, een introductie van artiesten waar ik nog nooit van had gehoord en in de laatste hoofdstukken een fascinerende richting aanwijzend waar popmuziek naar toe bewoog, namelijk dansmuziek als een soort “einde” van muziek. Het stuk over acid in Futuromania is het enige wat overlapt met Blissed Out, al staat het nu redelijk aan het begin. Wat dat stuk met een aantal anderen duidelijk maakt is dat Reynolds in het moment zelf op zijn best is. Wanneer hij geconfronteerd wordt met nieuwe muziek waar hij enthousiast over is ontstaat een worsteling om de muziek te begrijpen en aan anderen te omschrijven waarbij hij het mysterie, het genot van het geluid intact tracht te houden.
Aan de andere kant is hij, haast onvermijdelijk, door de jaren heen meer retrospectieven gaan schrijven. Een van de redenen dat Ian Penman hem ooit, zonder al teveel kwaadaardigheid, omschreef als “de aardrijkskundeleraar van de rockjournalistiek”. Minder overrompelend, meer analytisch, op zoek naar verbanden en met een neiging naar volledigheid. Maar, zoals Futuromania regelmatig bewijst, altijd leerzaam en ook dan wil je de muziek meteen weer luisteren. Het boek krijgt door de opzet en de chronologische presentatie van de muziek een eigen karakter al wreekt het gemis van een eenduidig argument voorbij het thema van de toekomst zich. Halverwege hebben we de jaren negentig al verlaten en ik had het gevoel dat dit te vroeg was, dat wat de 21ste eeuw heeft gepresenteerd zich nooit qua aandacht kan meten met het voorgaande traject dat van disco tot jungle loopt. Ik had nog wel een verhandeling over darkside jungle kunnen lezen en vreemd genoeg is er geen plek voor het zachte futurisme van shoegaze met zijn verdekte elektronische invloeden.
Niet dat de 21ste eeuw een gebrek aan futuristische muziek heeft gekend. Zo snel kom ik op Fennesz, Qebrus, Dopplereffekt, The Avalanches, Rosalia, MF Doom, K-pop, James Holden, Wighnomy Bros, Ricardo Villalobos, de Joris Voorn mixen, het bescheiden modernisme van Richie Hawtin of The Black Dog van Music for Reel Airports en Music for Photographers. In plaats van hier aandacht aan te besteden (hoogstwaarschijnlijk omdat hij er nooit op dat moment over heeft geschreven) verdoet Reynolds veel van de tweede helft aan geforceerde stromingen als maximalism en conceptronica of artiesten als Jlin die zich niet kunnen meten met wat er aan voorafging. In die zin is duidelijk een tweedeling aan te wijzen, die ik al jaren geleden observeerde: het is niet dat muziek vernieuwing mist maar het is een verspreid futurisme, er is geen cultuur meer met een richting, een collectieve overrompeling en verwondering of focus. Alles is tegelijkertijd mogelijk in atemporaliteit. Elk opvolgend post-acid-genre vormde een versplintering waarbij muzikanten en luisteraars achter bleven in het vorige genre en de instroom van nieuwe mensen gecombineerd met de eclectici nooit de achterblijvers kon aanvullen. De futuristische energie werd op deze manier langzaam verdund in niches en is denk ik vrijwel onmogelijk te herstellen.
De ambivalentie die het boek oproept wordt belichaamd door het lange hoofdstuk over Auto-tune dat Reynolds omschrijft als het karakteristieke geluid van de 21ste eeuw. Ik begon er met tegenzin aan maar las gefascineerd over het ontstaan van Auto-tune en realiseerde me hoe wijdverbreid het gebruik is voorbij dat guitige ‘Believe’-geluid. Nu snap ik eindelijk waarom de stemmen van Kate Perry en Rhianna abject voelen zonder dat ik precies kon uitleggen waarom, alsof je lichaam de door artificialiteit geinfecteerde stem onbewust herkent en afstoot. Reynolds is provocatief, anti-rockistisch, prijst de creativiteit van het “verkeerd gebruik” van Auto-tune en strooit met wonderbaarlijke beschrijvingen van tracks van rappers als Young Thug, Future en Travis Scott. Totdat je de muziek luistert en snel concludeert: this ain’t it, chief. Auto-tune vormt uiteindelijk het eindstation van de Amerikaanse popcultuur, de complete overgave aan de hyperrealiteit. In combinatie met trap vormt het een geestdodende monotonie, de Amerikaanse droom als verveelde wil tot macht die gevangen zit in het zwarte gat van terminaal kapitalisme. Iets waar instinctief afstand van moet worden gehouden als een plaag die de ziel rot. En in die zin inderdaad het geluid van een teleurstellende toekomst.
In een tweedelige coda analyseert Reynolds twee interessante vragen: hoe heeft sciencefiction de muziek van de toekomst omschreven? En wat is het geluid van de toekomst in sciencefictionfilms? Ook hier overheerst de aardrijkskundeleraar in wat eigenlijk overzichtsartikelen zijn. Wat hier vooral opvalt is dat Reynolds gretig concludeert dat sinds de jaren ‘80 filmsoundtracks niet meer futuristisch klinken. Er was inderdaad een moment dat men zich kon afvragen waarom filmmuziek ouderwets bleef klinken en eerlijk is eerlijk, na de oorspronkelijke publicatie van het artikel in 2009 beleven we een ware hausse aan spannende futuristische soundtracks, denk aan Under the Skin (2013), ex_machina (2015), Annihilation (2018), Aniara (2018), Strawberry Mansion (2012), Crimes of the Future (2022) en Mars Express (2023). Maar zelfs dan weet de shinnichi (en wie, die ook maar enigszins in de toekomst is geïnteresseerd, leeft niet met zijn gedachten in Japan) dat er altijd een continuüm in cinema is geweest waar beeld en geluid je overrompelen met future shock: Akira, de films van Shinya Tsukamoto, Ghost in the Shell en het oeuvre van Satoshi Kon zijn wat dat betreft net zulke intense breuken als de eerste keer dat je 'Pump Up the Volume', acid house of jungle hoorde. En op die manier vertelt Futuromania, Yellow Magic Orchestra uitgezonderd, eigenlijk maar de helft van het verhaal. Een Japanse variant, vanuit de Japanse cultuur verklaart, zou pas echt de volledige routekaart richting de toekomst uitklappen.
Simon Reynolds - Futuromania: Electronic Dreams, Desiring Machines & Tomorrow's Music Today (Hachette Books, 2024. ISBN 978-0-306-83378-6)
