Trans Nippon Express

 

 

Om de zoveel jaren wordt Acid Mt. Fuji van Susumu Yokota opnieuw uitgebracht en daar kom ik altijd te laat achter. De 30 jaar jubileum-uitgave kon me echter niet meer ontsnappen. Een plaat die heel traag steeds meer aan faam heeft gewonnen. In 1994 onhoorbaar voor Westerse oren, al schijnt Yokota in datzelfde jaar in Tresor te hebben opgetreden, destijds een van de leidende laboratoria van techno. In tegenstelling tot zijn landgenoot Ken Ishii bleef hij een redelijk goedbewaard geheim en ik ontdekte Acid Mt. Fuji pas ergens in de 21ste eeuw als een achteloze YouTube-aanbeveling. Die natuurlijk onverkrijgbaar was, totdat Spotify als surrogaat fungeerde. Zoals meestal klinkt de plaat in het echt, op een muziekinstallatie, of met een goede koptelefoon, heel anders dan je je kan herinneren tijdens treinritten waar het glijdende ritme van de muziek naadloos bij past. 

 

Acid Mt. Fuji klinkt 30 jaar later modern en helder, alsof er ondertussen weinig heeft plaatsgevonden. Een verklaring hiervoor zijn de beperkte middelen waarmee de plaat is gemaakt, niet meer dan een TB-303 en een sampler. In tegenstelling tot wat men tijdens de hoogtijdagen van acidhouse verwachtte is de 303 is onverzadigbaar en onvervangbaar gebleken, je kunt er platen moeilijk mee dateren. Yokota’s interpretatie van acid vertoont veel overeenkomsten met het werk van Richie Hawtin uit dezelfde periode, die onder de noemer Plastikman een jaar eerder een versie van acid had gelanceerd die gestroomlijnder klonk, de bliepjes liet ademen, beeldende muziek voorbij de dansvloer. Ook hier bewegen de bliepjes elegant over de beats die af en toe worden bijgestaan door ratelende drums die onwillekeurig aan ‘Spastik’ doen denken. 

 

Maar Yokoto kwam vanuit een andere invalshoek tot deze formule. In eerste instantie was de muziek die uiteindelijk Acid Mt. Fuji werd, een ambient-project waaraan hij later ritme toevoegde. Met name opener ‘Zenmai’ met zijn vogelgeluiden krijgt daardoor een karakteristieke ruimtelijkheid. Wanneer later donkere geluidswaaiers opkomen, klinkt de muziek als een voorloper van de natuurtechno van GAS. Zen minimalisme, natuur, technologie, snelheid en Fuji...kortom, Japanse mythologie: oud en nieuw. Zoals we dat graag willen blijven geloven, het eiland, de Ander, waar vriendelijke spiritualiteit moeiteloos samengaat met technologie. 

 

Als luisteraar kun je verzinken in de associaties die deze elegante muziek oproept, genieten van de oriëntalistische helderheid, terugverlangen naar een 1994 waar vrijwel niemand van ons vanaf wist. Maar er is ook een pessimistische lezing waaraan ik niet helemaal kan ontsnappen. Acid Mt. Fuji werd oorspronkelijk als compact disc uitgebracht—destijds heel normaal, helemaal in cd-land Japan—maar is de laatste jaren alleen nog als vinyl heruitgegeven. En dat is niet geheel zonder betekenis. Want los van het genot van luisteren is er een andere waarde van muziek naar de voorgrond getreden, die van het plezier van archiveren in de vorm van opulent vormgegeven uitgaven. En Acid Mt. Fuji is mooi met zijn zware schijven, bonus tracks (er is altijd een DAT), uitklaphoes van stevig karton met aan de binnenkant een zeer informatieve tekst. 

 

Zijn we archeologen van techno geworden? Met als taak een gouden tijdperk tot in de kleinste details in kaart te brengen, elke groef afstoffend als een onder zand bedolven mozaïek. Ik accepteer dat persoonlijk meewarig en met reden, anders dan alleen die van ouderdom. Techno, house en acid zijn gewoonweg niet in staat om te ontsnappen aan de zwaartekracht van dat tijdperk. Nieuwe tracks kunnen zonder twijfel spannend en innovatief klinken maar zijn gewoonweg niet ingebed in een cultuur die er werkelijk nog toedoet. Dat waar de onlangs overleden Achim Szpenanski in het midden van jaren negentig al voor waarschuwde toen hij rave zag veranderen in een Freizeitknast, een vrijetijdsgevangenis, is de alomvattende 21ste eeuwse ervaring. In het Museum van Techno vinden we wonderbaarlijke artefacten die ons doen dagdromen van een onwerkelijke vrijheid die vervliegt wanneer we ons buiten weer baden in de informatiestroom.

Futuromania: de kick van het nieuwe

 

Futuromania: Electronic Dreams, Desiring Machines & Tomorrow’s Music Today is een onvermijdelijk boek, dat misschien wat aan de late kant verschijnt. In 2011 schreef Simon Reynolds Retromania (2011) een intrigerende studie over de culturele draai naar het verleden waarbij hij eindigde met een kloeke conclusie die na het voorafgaande betoog eigenlijk uit de lucht kwam vallen: “I still believe the future is out there.” In het nawoord van zijn nieuwe boek noemt hij Futuromania “een omgekeerd spiegelbeeld” van Retromania. Dan toch eindelijk het mogelijke antwoord, een uitweg uit de verstikkende grip van het verleden op de 21ste eeuwse cultuur. Is Futuromania, de titel gebruikt hetzelfde lettertype als Alvin Tofflers Future Shock (1970), dat boek? Gedeeltelijk, al zal je als oplettende lezer snel concluderen dat het nooit een gedegen antwoord kan zijn. Futuromania is namelijk een bundel die artikelen verzamelt uit verschillende periodes met als overkoepelend thema elektronische muziek en het idee van futurisme. Het boek lost in die zin niets op maar presenteert een zeker enthousiasme over muziek die het nieuwe aankondigt, veranderingen veroorzaakt, sciencefiction als geluid. En niemand kan zo enthousiasmeren als Reynolds, omschrijft muziek op zo’n manier dat je het meteen wilt horen. In de jaren negentig kocht ik lange tijd platen blind naar aanleiding van zijn Melody Maker-recensies en kan me eigenlijk geen misstap herinneren.

De reden voor dat vertrouwen was zijn eerste en nog steeds onovertroffen boek Blissed Out: The Raptures of Rock (1990) een subliem geschreven collectie essays over rock en pop in de jaren tachtig die voor mij alles veranderde: hoe je over muziek kon schrijven en denken, een introductie van artiesten waar ik nog nooit van had gehoord en in de laatste hoofdstukken een fascinerende richting aanwijzend waar popmuziek naar toe bewoog, namelijk dansmuziek als een soort “einde” van muziek. Het stuk over acid in Futuromania is het enige wat overlapt met Blissed Out, al staat het nu redelijk aan het begin. Wat dat stuk met een aantal anderen duidelijk maakt is dat Reynolds in het moment zelf op zijn best is. Wanneer hij geconfronteerd wordt met nieuwe muziek waar hij enthousiast over is ontstaat een worsteling om de muziek te begrijpen en aan anderen te omschrijven waarbij hij het mysterie, het genot van het geluid intact tracht te houden.

Aan de andere kant is hij, haast onvermijdelijk, door de jaren heen meer retrospectieven gaan schrijven. Een van de redenen dat Ian Penman hem ooit, zonder al teveel kwaadaardigheid, omschreef als “de aardrijkskundeleraar van de rockjournalistiek”. Minder overrompelend, meer analytisch, op zoek naar verbanden en met een neiging naar volledigheid. Maar, zoals Futuromania regelmatig bewijst, altijd leerzaam en ook dan wil je de muziek meteen weer luisteren. Het boek krijgt door de opzet en de chronologische presentatie van de muziek een eigen karakter al wreekt het gemis van een eenduidig argument voorbij het thema van de toekomst zich. Halverwege hebben we de jaren negentig al verlaten en ik had het gevoel dat dit te vroeg was, dat wat de 21ste eeuw heeft gepresenteerd zich nooit qua aandacht kan meten met het voorgaande traject dat van disco tot jungle loopt. Ik had nog wel een verhandeling over darkside jungle kunnen lezen en vreemd genoeg is er geen plek voor het zachte futurisme van shoegaze met zijn verdekte elektronische invloeden.

Niet dat de 21ste eeuw een gebrek aan futuristische muziek heeft gekend. Zo snel kom ik op Fennesz, Qebrus, Dopplereffekt, The Avalanches, Rosalia, MF Doom, K-pop, James Holden, Wighnomy Bros, Ricardo Villalobos, de Joris Voorn mixen, het bescheiden modernisme van Richie Hawtin of The Black Dog van Music for Reel Airports en Music for Photographers. In plaats van hier aandacht aan te besteden (hoogstwaarschijnlijk omdat hij er nooit op dat moment over heeft geschreven) verdoet Reynolds veel van de tweede helft aan geforceerde stromingen als maximalism en conceptronica of artiesten als Jlin die zich niet kunnen meten met wat er aan voorafging. In die zin is duidelijk een tweedeling aan te wijzen, die ik al jaren geleden observeerde: het is niet dat muziek vernieuwing mist maar het is een verspreid futurisme, er is geen cultuur meer met een richting, een collectieve overrompeling en verwondering of focus. Alles is tegelijkertijd mogelijk in atemporaliteit. Elk opvolgend post-acid-genre vormde een versplintering waarbij muzikanten en luisteraars achter bleven in het vorige genre en de instroom van nieuwe mensen gecombineerd met de eclectici nooit de achterblijvers kon aanvullen. De futuristische energie werd op deze manier langzaam verdund in niches en is denk ik vrijwel onmogelijk te herstellen.

De ambivalentie die het boek oproept wordt belichaamd door het lange hoofdstuk over Auto-tune dat Reynolds omschrijft als het karakteristieke geluid van de 21ste eeuw. Ik begon er met tegenzin aan maar las gefascineerd over het ontstaan van Auto-tune en realiseerde me hoe wijdverbreid het gebruik is voorbij dat guitige ‘Believe’-geluid. Nu snap ik eindelijk waarom de stemmen van Kate Perry en Rhianna abject voelen zonder dat ik precies kon uitleggen waarom, alsof je lichaam de door artificialiteit geinfecteerde stem onbewust herkent en afstoot. Reynolds is provocatief, anti-rockistisch, prijst de creativiteit van het “verkeerd gebruik” van Auto-tune en strooit met wonderbaarlijke beschrijvingen van tracks van rappers als Young Thug, Future en Travis Scott. Totdat je de muziek luistert en snel concludeert: this ain’t it, chief. Auto-tune vormt uiteindelijk het eindstation van de Amerikaanse popcultuur, de complete overgave aan de hyperrealiteit. In combinatie met trap vormt het een geestdodende monotonie, de Amerikaanse droom als verveelde wil tot macht die gevangen zit in het zwarte gat van terminaal kapitalisme. Iets waar instinctief afstand van moet worden gehouden als een plaag die de ziel rot. En in die zin inderdaad het geluid van een teleurstellende toekomst.

In een tweedelige coda analyseert Reynolds twee interessante vragen: hoe heeft sciencefiction de muziek van de toekomst omschreven? En wat is het geluid van de toekomst in sciencefictionfilms? Ook hier overheerst de aardrijkskundeleraar in wat eigenlijk overzichtsartikelen zijn. Wat hier vooral opvalt is dat Reynolds gretig concludeert dat sinds de jaren ‘80 filmsoundtracks niet meer futuristisch klinken. Er was inderdaad een moment dat men zich kon afvragen waarom filmmuziek ouderwets bleef klinken en eerlijk is eerlijk, na de oorspronkelijke publicatie van het artikel in 2009 beleven we een ware hausse aan spannende futuristische soundtracks, denk aan Under the Skin (2013), ex_machina (2015), Annihilation (2018), Aniara (2018), Strawberry Mansion (2012), Crimes of the Future (2022) en Mars Express (2023). Maar zelfs dan weet de shinnichi (en wie, die ook maar enigszins in de toekomst is geïnteresseerd, leeft niet met zijn gedachten in Japan) dat er altijd een continuüm in cinema is geweest waar beeld en geluid je overrompelen met future shock: Akira, de films van Shinya Tsukamoto, Ghost in the Shell en het oeuvre van Satoshi Kon zijn wat dat betreft net zulke intense breuken als de eerste keer dat je 'Pump Up the Volume', acid house of jungle hoorde. En op die manier vertelt Futuromania, Yellow Magic Orchestra uitgezonderd, eigenlijk maar de helft van het verhaal. Een Japanse variant, vanuit de Japanse cultuur verklaart, zou pas echt de volledige routekaart richting de toekomst uitklappen.

Simon Reynolds - Futuromania: Electronic Dreams, Desiring Machines & Tomorrow's Music Today (Hachette Books, 2024. ISBN 978-0-306-83378-6)

MC Conrad (1972 – 2024): Stem in de jungle

 

Foto: Yanne Golev (Creative Commons)

Sinds Grooverider op oudejaarsnacht uit het niets uitverkocht was en we door de besneeuwde straten naar huis terugkeerden terwijl een enkeling, overmoedig door de bubbels en andersoortige chemicaliën, voor De Melkweg door het ijs zakte, heb ik mijn kaartjes op tijd bij GET gehaald. Mijn vaste kompaan voor dit soort avonturen laat het in een vlaag van apathie afweten. Het is een donderdagavond, ik weet het, maar toch LTJ Bukem eindelijk hier! Ik probeer M. die gelukkig nieuwsgierig genoeg is (en aan het einde van de nacht compleet zal zijn bekeerd.) Wanneer we onze jassen hebben afgegeven blijkt al snel dat ik me geen zorgen had hoeven maken over een nieuwe toeloop. De nieuwe Pepsi Max-zaal is gezellig gevuld met lokale junglists.

Wanneer ik begin te dansen vind ik eenvoudig een plek midden op de dansvloer, zonder gedrang, gepor of geleuter. Bukem draait vanaf het balkon met zicht op de dansvloer en naast hem staat een man die vanaf mijn positie lastig is te identificeren. Daar beginnen te beats te ratelen terwijl de bas rolt en die volg ik kalm, laat me heen en weer wiegen, open mezelf voor de muziek. Ik haal een joint tevoorschijn en laat de rook onderdeel worden van mijn lichaam, zacht hamerend op mijn longen terwijl de chemicaliën mijn bloedbaan binnentreden en zich verspreiden om mijn hersens te bereiken en daar aan het werk gaan. Alles is op zijn plaats en ik sluit mijn ogen. Dan hoor ik zijn stem, onmiskenbaar zwart en Engels, met een vriendelijke autoriteit die ons bijeenroept. De stem wordt achteloos onderdeel van muziek, weet exact wanneer een wending gaat plaatsvinden, dwingt ons sneller te dansen wanneer de breaks knallen, kalmeert ons wanneer een geluidsoase wordt bereikt.

“...and your mind starts to drift.”

Zeker weten. De muziek is van een onbeschrijfelijke schoonheid. Altijd de subbas die het gezicht masseert en neerdaalt in je buik. De beats draaien rond, verschuiven, schieten weg om onverwachte wijze terug te keren met een intensiteit als wit licht die je geest wegblaast. En steeds weer de droomachtige melodieën en woordeloze zang als uit de mooiste visioenen van dichters, profeten, opiumeters en sterrenkijkers. De stem leidt ons, soms met speelse echo, langs pagodes, landschappen, lachende engelen en kosmische wonderen, alles ontdaan van elke vorm van duisternis. Ik hoor het allemaal met een glimlach aan, volstrekt verloren in geluid.

“You step to the vibe like a new found religion.”

Geen idee hoe lang het duurde. Achteraf voelt de nacht als een vreugdevuur van de ziel en we zijn het er meteen over eens dat er iets wezenlijks is veranderd. Dat net wanneer dansmuziek leek te zijn gevangen in een zekere voorspelbaarheid, een routine en onmiskenbare commercialisering, we iets enorms hebben gehoord. Zomaar een donderdagavond in april in het midden van de jaren negentig.

Living For the Future

 

Deze week weer eens na lange tijd The Deepest Cut Vol.1 van Omni Trio opgezet. En deze track, met de lange intro gevolgd door de magnifieke maalstroom van bas en ritme, sprong er dit keer uit. Vreemd dat we nu in de toekomst leven en die melancholie veel meer van toepassing is dan in 1995.

Nooit meer ontwaken

Een nieuwe Burial. Daar moet je wat vinden. Het zijn platen die beluisterd moeten worden en, zoals het tegenwoordig sarcastisch heet, the discourse voeden. In mij zit alleen een herhaling van zetten, die steeds dichter bij exegese komt. Dreamfear/The Boy Sent From Above is in ieder geval een amusante zet. Een soort dubbele rave megamix in kenmerkende Burial-stijl: gruizig, schijnbaar willekeurig en met het geluid van de vallende kogelhulzen. 'Dreamfear' is voor mij een ironische titel want vanaf de "I am the lord of ecstasy" sample klinkt het als het realistische geluid van mijn dromen, mochten die in de periode 1990 - 1993 zijn gesitueerd. Veel breakbeats, hitsige loops en zoekplaatje met samples van Eon, The Prodigy en The Orb. Een vrolijke boel als je je niet meteen door nostalgische gevoelens laat overmannen. Al luisterend bedacht ik me vooral hoe onuitputtelijk mijn energie destijds was, hoe je lichaam de assimilatie in die opgeroepen krachten van muziek, licht en serotonine, die overdaad aan plezier langs schaduwranden moeiteloos aankon. Een vreemde onschuld in een korte periode tussen 1977-1989 nihilisme en het verstikkende dance-industrieel-complex van de afgelopen dertig jaar.

Meer museïficatie van techno

Called it. Al heb ik er verder weinig meer over te zeggen. Misschien het resultaat van een niet geheel onprettig gevoel dat alles is gezegd over de meeste dingen. De laatste grote verschuivingen in de jaren '90, zeker, maar ook de komende twintig jaar.

It has been a rather surreal experience to see these two trends side-by-side in my RSS news-feed on a weekly basis: New documentary, seminal club closes, new exhibition, seminal club forced to relocate, new photo album, seminal club facing closure. To me, this odd coexistence raises the following question: Why is it that electronic dance music is now, for the first time ever, being "celebrated" and "appreciated" by mainstream cultural institutions at the same exact time that it is facing such existential precarity?

Vincent Jenewein - 'Techno: Inside the Museum of the Living Dead'

De 20ste eeuw in de achteruitkijkspiegel

Met de verschijning van Selected Nonfiction 1962-2007 zijn de complete werken van sciencefictionschrijver J.G. Ballard vrijwel uitgeput (een slag om de arm, dit zijn immers niet de complete non-fictie werken.) Deze kloeke uitgave blijkt na lezing een noodzakelijk vervolg op The User’s Guide to the Millennium uit 1996. Soms is er een overlap tussen beide bundels maar Mark Blacklock kon uiteindelijk over genoeg materiaal beschikken om de Ballardiaan tevreden te houden. Bovendien schreef Ballard tijdens de laatste elf jaar van zijn leven, inmiddels een geliefde autoriteit op het gebied van de onorthodoxe mening, scherpzinnige recensies en artikelen over uiteenlopende onderwerpen als C.S.I., het Guggenheim Museum, Helmut Newton en nieuwe politiek die nu te plaatsen zijn binnen het oeuvre (zijn late meesterwerk Super-Cannes wordt bijvoorbeeld in een reisimpressie uit 1995 al aangekondigd.) The User’s Guide to the Millennium verscheen ook op een ander moment. Ballard had net met hernieuwd elan zijn late periode ingezet, Cronenberg zou datzelfde jaar de verfilming van Crash uitbrengen en in de jaren negentig—de tijd van techno-optimisme, rave futurisme en alles wat daar aan gelieerd was, van smart drugs tot gewone drugs, sensualiteit, online verkenningen en Ocean of Sound—gedijde de fictie van de ambivalente optimist misschien als nooit te voren. Daarmee vergeleken is Selected Nonfiction 1962-2007 veel meer een terugblik waardoor je vanzelfsprekend de vraag stelt: wat is in de diepe 21ste eeuw de status van Ballard?

Ballard is de sciencefictionschrijver die, in tegenstelling tot vrijwel al zijn collega’s, geïnteresseerd was in het heden in plaats van de toekomst. Het is opvallend hoe vroeg hij al teleurgesteld raakt in de toekomst. De vlucht van Spoetnik is voor hem het hoogtepunt van het futurisme, waarna een soort voorspelbaarheid toeslaat en sciencefiction als genre op een dood spoor raakt. Terwijl Ballard ervan overtuigd is dat het de enige literatuur kan zijn die de opkomende technologisch cultuur betekenis kan geven. ¨...one certain thing about the future is that it will be boring…” En dat is gezien de interplanetaire toekomstvisioenen van weleer lastig te ontkennen. De look & feel van 2023 verschilt in principe heel weinig van die van de jaren negentig (nog steeds ergens “het vorige decennium”) of zelfs 1977. Technologische verandering is grotendeels onzichtbaar of speelt zich af op detailniveau. Met dat gevoel van saaiheid en betekenisloosheid binnen de kaders van de allesoverheersende consumptiemaatschappij worstelen de personages in de boeken uit zijn late periode en die werken zijn allemaal nog actueel. Maar eigenlijk worden de personages uit de meeste van zijn werken geconfronteerd met betekenisloosheid die het universum, dreigende natuurrampen of de gruwelen van de 20ste eeuw teweegbrengen. Wat zijn personages zo uniek maakt is dat ze er gewoon wat van maken, bij voorkeur door hun eigen obsessies te volgen en psychopathologie te omarmen om zo een nieuwe realiteit vorm te geven. 

 

Dit alles is het product van een vriendelijke Engelse huisvader die een groot deel van zijn leven in de buitenwijk Shepperton woonde. Ballard zou zelf ontcijferen waarom hij schreef op de manier waarop hij deed en waarom hij ook uniek zal blijven. Natuurlijk zijn er invloeden als de surrealisten en William Burroughs die in Selected Nonfiction 1962-2007 uitgebreid en herhaaldelijk aan bod komen. Maar de sleutel ligt in zijn kindertijd in Shanghai en pubertijt in een Jappenkamp (een onwerkelijke Britse autonomie die dicht tegen zelfopsluiting lag.) De semi-tropische idylle van het vooroorlogse Shanghai (volgens zijn vader op dat moment de meest vooruitstrevende stad van de wereld) waarvan de realiteit bruut wordt verstoord door oorlog is zonder twijfel de bron van zijn onmiskenbare fantasie. En dat wordt in menig artikel, rond het schrijven en de verfilming van zijn autobiografische Empire of the Sun, geanalyseerd. ‘Unlocking the Past’ vormt een fraaie beschrijving van zijn terugkeer naar Shanghai voor de documentaire Shanghai Jim (1991) waarin Ballard op wonderbaarlijke wijze zijn ouderlijk huis en het kamp intact terugvindt. Het is voor mij geen toeval dat mijn favoriete Nederlandse schrijver, Couperus, een deel van tienerjaren in Indië woonde. De Oriënt is het Onbewuste van de Westerse literatuur en een handvol kunstenaars werd hier gevormd om, even in psychoanalytische termen door te gaan, opeens te worden geconfronteerd met het realiteitsprincipe van hun grauwe thuislanden. 

 

Tijdens het lezen van zijn non-fictiewerk werd ik al snel overmand door tweestrijdige indrukken. Op een niveau leven we in de wereld van Ballard en zijn penvriend Baudrillard, al is het avontuurlijke afwezig, de droomlaag verdampt om plaats te maken voor de even nerveuze als fantasieloze oppervlakte van het digitale. Wat daaruit opdoemt is een wereld die veel meer lijkt op de pessimistische boeken van John Brunner, een langzaam uit elkaar vallende wereld van overbevolking, vervuiling, kansloze strijd tegen klimaatverandering waar fascisme continue dreigt toe te slaan. Technologische vooruitgang is voornamelijk in handen van techbro’s met een gebrekkige verbeeldingskracht die cultuur het liefst uitleveren aan hun geliefde algoritmen. Waar ik naar toe wil, is dat we langzamerhand door de de achteruitkijkspiegel kijken naar de grootste avant-gardist van sciencefiction. Het oeuvre is af, zijn obsessies en interesses eindig, de 20ste eeuw steeds verder weg als de vervlogen details van een nachtmerrie. Ik denk dat hij de woestijn waar we naar toesnellen op verschillende plekken scherper in kaart bracht dan menigeen. Niets is echter opgewassen tegen de winden uit het niets die geduldig de markeringspunten wegvagen. Op goed geluk zijn er misschien nog enclaves te vinden waar goedaardige zonderlingen oude dromen najagen als in een spel dat het leven genoeg zin geeft.

J.G. Ballard - Selected Non-Fiction 1962-2007, edited by Mark Blackclock (The MIT Press, 2023. ISBN 978-0-262-04832-3)